Designação estilística que assume com frequência dois sentidos: no primeiro caso refere-se à produção cultural de uma determinada época, situada entre o maneirismo e o rococó ou o neoclássico; no segundo surge como categoria intemporal, como uma evolução geral de um determinado paradigma cultural, um grau último; neste sentido se atribuem peculiaridades barrocas ao helenismo ou ao gótico final, sem esquecer certos aspectos do pós-moderno que contribuíu para a sua valorização mais recente. O conceito, na sua acepção historicista, foi inventado pela historiografia alemã oitocentista (embora tendo no seu horizonte a arte italiana) e pretendia designar o período que se seguia à renascença, então considerada um paradigma de bom gosto e equilíbrio a que se seguia, em oposição, o barroco. Como tal é teorizado por Wolfflin opondo as qualidades da arte do renascimento - primado da linha, do desenho, do plano, da forma fechada, da unidade, da claridade absoluta - às do barroco - primado da cor, da profundidade, da forma aberta, da pluralidade, da claridade relativa. Cem anos depois verificamos, no entanto, que o historiador alemão falava sobretudo de maneirismo, estilo que não tinha sido ainda inventado. Aliás Wolfflin detinha-se exactamente em Bernini, artista que considerava “escabroso”, não avançando para além dele.
Quanto à sua intemporalidade, continuam actuantes as palavras de Eugenio d’Ors nas famosas décadas de Pontigny através das quais ofereceu aos portugueses ideias sedutoras e gratificantes; Portugal seria o inventor da história espiritual da Europa representando, em oposição aos gregos, o seu lado onírico e apaixonado, a turbulência dinâmica, a religiosidade panteísta. A famosa janela de Tomar constituía, em seu entender, o arquétipo de um B. entendido como uma tendência geral da cultura. O B. era um eon, tal como o manuelino - um entre vinte e dois outros que ciclicamente se prefiguravam na arte ocidental. No Congresso de Veneza (1954) o autor já não pôde estar presente mas na comunicação que enviou reafirmava o seu conteúdo cíclico e estendia a sua aplicação a formas civilizacionais mais vastas. D’Ors reafirmava de novo a “normalidade” do B., afirmando de modo paradoxal que a doença que lhe era inerente devia entender-se no mesmo sentido em que Michelet se referia à mulher como uma eterna doente! Eugenio d’Ors esteve aliás em Portugal, deixando-nos páginas de uma poética adesão à nossa arte e paisagem e que, em grande parte, influenciarão Aarão de Lacerda e, sobretudo, Reynaldo dos Santos e a sua teoria sobre o manuelino.
Henri Focillon reforçou esse conteúdo de um B. cíclico, sobretudo quando transpôs para a análise artística conceitos elaborados pelos estudiosos das ciências da natureza. Assim, na arte como na botânica, as formas nascem numa fase embrionária ou arcaica, encontram equilibrio e plenitude na fase clássica e degeneram em sobrecarga decorativa na sua fase barroca. Ora estas palavras não podem fazer esquecer que a fase barroca de um estilo não constitui necessariamente uma fase de decadência e pode ate significar um momento de fecunda liberdade criadora face à rigidez canónica da fase clássica.
A utilização da palavra e a sua aplicação a determinadas formas culturais é pois recente e os criadores dos séculos XVII e XVIII ignoraram-na o que vale por dizer que nenhum escritor da época fez prosa ou arte para que elas fossem barrocas. A noção de estilo e de estilo B., tal como hoje as entendemos, eram-lhes completamente estranhas. Na verdade, B., é palavra que surge em Garcia da Orta no Colóquios dos Simples (1563), referenciando pedras mal afeiçoadas, irregulares, sentido retomado pelo Dicionário de Bluteau em 1712: pérola tosca, e desigual, que nem he comprida, nem redonda. Na linguagem palavra B. continua a referenciar pedras ou sítios pedregosos, ora grandes ora irregulares; em determinadas regiões significa igualmente sítio elevado com grandes pedras ou covas fundas em terrenos acidentados. Mas a irregularidade parece ser constante e, com sinal pejorativo, passou para as manifestações literárias e artísticas, como no Dicionário de Morais no qual é definido como um género de arte irregular ou extravagante. É enorme a lista de adjectivos lançados negativamente contra o B.: extravagante, irregular, exagerado, estapafúrdio. Por vezes procura-se no B. uma empatia com determinados estados de espírito e mesmo a tradução de determinadas degenerações físicas. Em Portugal seguir a sua história é acompanhar a evolução de um anátema. A má fama do B. é uma constante no séc. XIX, desde Garret e Herculano que preferiam os valores medievais, fossem artísticos ou políticos. Ao visitar Santarém Garret consegue valorizar toda a produção artística da cidade, a mais e a menos significativa, desde que fosse gótica, deixando no esquecimento os monumentos das épocas seguintes. Herculano, falando de Mafra, preferirá uma granja modelar ao conteúdo artístico do monumento. Em 1843 comparando a Batalha e Mafra, Herculano considera o primeiro monumento como o resultado de uma geração enérgica, moral, crente, e o segundo a manifestação de uma geração efeminada, que se finge forte e grande! Na verdade por detrás destas considerações referenciava-se não só o gosto mas também um combate político que o séc. XIX não dispensou. Em 1871 Antero de Quental ao proferir a sua célebre conferência sobre as Causas da decadência dos povos penínsulares, considerava que o afundamento de Portugal a partir do séc. XVII radicava na tríplice e negativa união entre o catolicismo pós-tridentino (Inquisição e Jesuítas), o absolutismo e as conquistas longínquas. De novo recorria a Mafra para ilustrar essa explicação, considerando o monumento uma obra sem sentido nem invenção, friamente correcto mas com falta de expressão. A essa monstruosa montanha de mármore que Antero incluía no ciclo da arquitectura jesuítica (sic) opunha os seus paradigmas de bom gosto, os Jerónimos e a Batalha. Oliveira Martins retoma este discurso na sua História de Portugal, ridicularizando a figura de D. João V em páginas de grande imaginação literária que ficaram como exemplo do modo como o séc. XIX e seus continuadores olharam e continuam a olhar para o Portugal de seiscentos e setecentos. O combate anti-barroco era essencialmete político e a literatura ou a arte, meros pretextos ilustrativos duma verdade que dispensava verificação. Com alguma ironia pode no entanto verificar-se que o combate anti-barroco unia representantes de campos políticos opostos. Vejam-se, a propósito, as páginas de António Sérgio sobre o que chamou de "reino da estupidez" ou as de Reynaldo dos Santos apostado em demonstrar como o manuelino constituía o non plus ultra da arte em oposição ao B. Na verdade o caminho não era esse, como o demonstraram os estudos de Manuel Lopes de Almeida (1950), Jaime Cortesão (1951) ou Jorge Borges de Macedo que a propósito de D. João V propunha uma análise geral do respectivo reinado, em termos de uma interpretação da formas estruturais que o caracterizam e de uma compreensível integração das circunstâncias. Na década de 60, num artigo de síntese inserido no Dicionário de História de Portugal, Hernâni Cidade, embora fazendo eco da muita carga negativa vinda do passado, propunha justamente que o B. fosse considerado um estilo, não da arte ou da literatura, mas da própria vida em todas as suas manifestações. Nesse sentido se tem caminhado e a palavra orientou pesquisas culturais mais amplas como as de António José Saraiva sobre o discurso engenhoso, as de Ana Hatherly sobre as relações entre literatura e artes plásticas, as de Rui Bebiano ou Margarida Vieira Mendes sobre a importância da retórica quer na representação do Poder ou na retórica de Vieira, sem esquecer os estudos de Maria de Lourdes Belchior sobre uma outra faceta importante do B., a espiritualidade. Igualmente no domínio artístico têm sido abundante os estudos sobre variados géneros, da arquitectura à talha e azulejo, desde que o historiador norte americano Robert Smith (e também o francês Germain Bazin) iniciou sem complexos a valorização do património nacional de seiscentos e setecentos, estabelecendo igualmente relações essenciais entre Portugal e Brasil.
Sendo ilimitada a imaginação humana pode dizer-se que a listagem das "qualidades" a acrescentar dependerá sempre do utilizador do conceito. E a experiência do passado mostra-nos como essa adjectivação pode ser aleatória e desprovida de valor universal pois as realidades a que se refere não primam pela unidade expressiva. Mais do que prolongar uma lista interminável importaria voltar ao estudo do B. tendo em atenção as circunstâncias em que os seus criadores actuaram, sob pena de a palavra não referenciar mais que um jogo de prendas ou um novo riquismo cultural. Esse programa pressupõe o conhecimento das convicções teóricas da época, nos seus variados domínios, o estabelecimento dos conceitos essenciais que norteavam as actividades criativas, fazendo uma arqueologia das teorias que orientam as múltiplas expressões artísticas. No estado actual dos nossos conhecimentos o B. português pode ser contextualizado segundo determinados vectores: o pensamento e os valores tridentinos, as referências do classicismo (mais mitigadas no séc. XVII, mais actuantes no XVIII), a restauração da independência depois de 1640, a riqueza proporcionada ao Reino pelo ouro e diamantes brasileiros. Sob estas grandes referências históricas a cultura barroca legou-nos um espólio multifacetado, ora concordante ora contrastante que pode ser equacionados segundo alguns valores comuns: a manutenção do primado da estética da imitação; a reafirmação da existência de cânones a regerem as várias expressões artísticas; o gosto pelo lúdico e burlesco, patente em muita da poesia da época; a explosão duma espiritualidade que parece regeitar o Mundo, como na pintura de Josefa de Óbidos ou na prosa de Frei António da Chagas; o aproveitamento das potencialidades da Retórica, seja na construção literária, no sermão ou na própria arquitectura que aproximam os sermões de Vieira ao significado icónico de Mafra; o gosto pela matéria e a necessidade de a mascarar com texturas sedutoras; a polifonia das várias artes de que são exemplos maiores as igrejas forradas a talha e azulejo destinadas a enquadrar a música e a palavra do pregador; uma moralização permanente, seja na vigilância dispensada aos temas de pintura ou na moralizante prosa de Bernardes... enfim, pode dizer-se que em todos os domínios o B. foi uma época de grande produção que, para além do seu valor, moldou a civilização luso-brasileira, porventura a sua maior criação.
ACADEMISMO; AGUDEZA; BARROQUISMO; CONCEITO PREDICÁVEL; CONCEPTISMO/ CULTISMO; EUFUÍSMO; GONGORISMO; MARINISMO; ROCOCÓ
BIB.: J. Burckardt, Der Cicerone, Basileia, 1865; H. Wolfflin, Renaissance und Barock, Munique, 1888; H. Wolfflin, Kunstgeschichtliche Grundebegriffe, Munique, 1915; W. Weisbach, Der Barock als der Gegenreformation, Berlim, 1921; E. Male, L'art religieux aprés le Concile de Trente, Paris, 1932; H. Focillon, La vie des formes, Paris, 1934; Aarão de Lacerda, A arte, in História de Portugal, vol. 6, Barcelos, 1934; Eugenio d'Ors, Du baroque, Paris, 1935; G. Bazin, L'architecture religeuse du Portugal et du Brésil à l'époque baroque, in XVI Congrès International d'Historie de l'Art, Lisboa-Porto, 1949; G. Bazin, Reflexions sur l'origine et l'évolution du baroque dans le Nord du Portugal, in Belas Artes, nº 2, Lisboa, 1950; Reynaldo dos Santos, A arquitectura barroca em Portugal, in Belas Artes, nº 3, Lisboa, 1951; Maria de Lourdes Belchior Pontes, Frei António das Chagas - Um homem e um estilo do séc. XVII, lisboa, 1953; João Barreira, Arte Portuguesa, Lisboa, 1955; V. L. Tapié, Baroque et classicisme, Paris, 1957; H. Cidade, Barroco, in Dicionário de História de Portugal, vol. I, Lisboa, 1961; Pierre Charpentrat, Baroque, Fribourg, 1964; H.-A. Hatzfeld, Estudios sobre el barroco, Madrid, 1966; P. Charpentrat, Le mirage baroque, Paris, 1967; Reynaldo dos Santos, Oito séculos de arte portuguesa, Lisboa, 1968; Yves Bottineau, Baroque Ibérique, Fribourg, 1969; C. G. Dubois, Le baroque, profondeurs de l'apparance, Paris, 1973; Actas do Colóquio André Soares, Braga, 1973; Aníbal Pinto de Castro, Retórica e teorização literária em Portugal. Do Humanismo ao Neo-Classicismo, Coimbra, 1973; António José Saraiva, O discurso engenhoso. Estudos sobre Vieira e outros autores barrocos, S. Paulo, 1980; Rui Bebiano, D. João V poder e espectáculo, Aveiro, 1987; Gilles Deleuze, Le pli Leibniz et le baroque, Paris, 1986; José Fernandes Pereira (dir. de), Dicionário da Arte Barroca em Portugal, Lisboa, 1989; Margarida Vieira Mendes, A oratória barroca de Vieira, Lisboa, 1989; José Fernandes Pereira, O barroco do séc. XVII transicção e mudança, in História da Arte Portuguesa, 3º vol., Lisboa, 1995; José Fernandes Pereira, O barroco do séc. XVIII, in História da Arte Portuguesa, 3º vol., Lisboa, 1995.
http://www.geocities.com/barroco_brasil
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http://www.artcyclopedia.com/history/baroque.html
http://www.arteguias.com/barroco.htm
José Fernandes Pereira
Várias dificuldades surgem quando se tentam definir os contornos de um género tão antigo como o género literário farsa, bastante cultivado entre nós ao longo de toda a Idade Média (neste contexto entende-se que o termo Idade Média abrange o período de tempo cronológico que medeia entre a queda do Império Romano no séc.v e meados do séc.xvi), porque nem todos os textos designados, na época histórica em que surgem ou à posteriori, como farsas possuem um conjunto de traços comuns que permitam pacificamente a sua inclusão num mesmo género único, verificando-se, a par de um notório hibridismo de formas, uma grande imprecisão no uso do termo em causa.
Etimológicamente, segundo José Pedro Machado (1977: p.24), o termo «farsa» deriva do latim popular “ farsa, feminino tomado substantivamente de farsus, p.p. de farcire, pelo fr. farce, que, segundo Bloch-Wartburg, s.v., «a pris aussi le sens de «petite pièce bouffonne» au xve. s., probabl. parce que cette petite pièce était d’abord introduite dans la représentation d’un mystère, comme la farce qu’on introduit dans une volaile, etc., d’oú le sens moderne de «chose plaisante qu’on fait ou qu’on dit». (...)»”. Parece, pois, que numa fase inicial a farsa, género pertencente à forma natural dramática, não seria ainda um género autónomo, mas parte integrante de outros, entre eles o mistério.
No intuito de tentar esclarecer um pouco a evolução que este conceito sofreu até ao final da Idade Média, referir-se-ão duas definições de farsa dadas por autores do séc. xvi e citadas por Jessica Milner Davis (1978). A primeira é de Giovan-Maria Cecchi e surge no prólogo de uma peça sua de 1585, La Romanesca: “«The Farsa is a new third species between tragedy and comedy. It enjoys the liberties of both, and shuns their limitations... It is not restricted to certain motives; for it accepts all subjects – grave and gay, profane and sacred, urbane and rude, sad and pleasant. It does not care for time or place...»” (Davis, 1978: pp.13-14). A segunda é de P. Delaudun d’Aigaliers e surge numa obra de sua autoria de 1598, L’Art Poétique François: “«Le sujet [de la farce] doit estre gay et de risée; il n’y a ni scenes ni pauses. Il faut noter qu’il n’y a pas moins de science à savoir bien faire une farce qu’une eglogue ou moralité.»” (Idem, p.13). Com base nestes dois testemunhos da época é lícito inferir-se que no séc. xvi a farsa era vista como um género dramático que autorizava uma grande variedade temática, privilegiando a de natureza cómica, e que não encarava de forma muito rígida a sua configuração formal, nomeadamente, as unidades de tempo e de lugar, tão valorizadas pela tradição clássica, e a divisão do texto em cenas ou pausas. Também se percebe desde logo a enorme abrangência que o termo farsa entretanto adquirira, dada a sua capacidade de designar um vasto número e um conjunto heterogéneo de peças, muito dissemelhantes entre si.
Do séc.xvi até à actualidade a definição deste género foi-se precisando, sendo hoje um pouco mais nítidos os contornos da farsa. Género criado na Idade Média, a partir de um substrato constituído por Sermões Burlescos, Procissões Litúrgicas, Momos, Ladaínhas, Fantasias Alegóricas, Moralidades, Mistérios e Fabliaux franceses e ingleses e por toda uma cultura popular carnavalesca, a farsa é uma categoria genérica que engloba peças curtas, normalmente num só acto e, a maior parte das vezes, sem divisão cénica. Este género poderá ter tido origem na Comédia dell’Arte italiana, cujo texto era apenas um esboço, um esquema da intriga que os actores, tipos sociais cristalizados e imutáveis de peça para peça, desenvolviam ao sabor das circunstâncias e da inspiração do momento, daí o carácter abreviado e conciso da farsa nos seus primórdios.
Este género, classificado durante o período do Renascimento como género menor, tem tendência para imitar acções, interesses e estados de espírito pouco elevados. É um género dramático que representa cenas da vida profana, simultaneamente agressivas, pela sátira contundente, e festivas, pelo cómico hilariante. Reproduzindo o ambiente popular e burguês da época, ou apenas plasmando um episódio cómico flagrante da vida quotidiana da personagem, apresenta em conflito, geralmente com uma grande economia de recursos, as forças da autoridade convencional e as forças da rebeldia. Não raro se trata da luta pelo poder entre duas forças opostas, no âmbito das relações sociais, por exemplo entre pais e filhos, amos e criados, marido e mulher, etc. Vito Pandolfi chega mesmo a afirmar que a vitalidade de certas farsas que ainda hoje conservamos resulta da forma como elas reflectem a vida da época e as relações que se instauravam no interior de uma família.
A estrutura da farsa podia coincidir com uma das seguintes três situações: ou se tratava de uma intriga baseada num tema muito simples e de desenvolvimento inexistente, reproduzindo um único pequeno episódio; ou tinha uma estrutura mais elaborada e apresentava já uma justaposição de episódios, mas habitualmente, sem qualquer conexão lógica e directa entre si; ou, assumindo um nível de complexidade muito maior, apresentava mecanismos de coesão textual que a configurava como uma intriga com princípio, meio e fim. Nos dois primeiros casos era comum surgirem meros desfiles de tipos sociais; na última situação, sem dúvida uma composição dramática mais elaborada, podiam surgir já personagens individuais e redondas, passando por situações muito peculiares às quais dão respostas muito pessoais.
Tratando-se de um género menor que inclui peças ao gosto popular, a farsa punha em palco um reduzido número de personagens, segundo Aguiar e Silva (1982: p.347) preferentemente pertencentes a esta mesma camada social. Se a tendência era muitas vezes reproduzir o retrato vivo de certos tipos bem conhecidos, o que, de qualquer modo, pressupunha uma grande capacidade de observação realista da vida quotidiana e das pessoas, encontramos, porém, composições onde se esboça já o delineamento do carácter da personagem redonda, surgindo em cena personagens com uma vivência psicológica acentuada e que sofrerão modificações ao longo da peça.
A farsa fazia também frequentemente uso da sua potencial possibilidade de subverter a ordem social estabelecida através do mecanismo da sátira. Esta era sempre muito contundente e chegava, por vezes, a ser cruel, não raro fazendo uso de uma linguagem grosseira, escatológica e até desbragada e impudica, o que, invariavelmente, gerava o cómico e o riso dissoluto. No entanto, com alguma frequência eram as camadas mais baixas da pirâmide social e os mais fracos os alvos preferenciais e os mais fáceis de atingir.
Em suma, a farsa é um género dramático menor que a nível formal/estrutural se caracteriza pela ausência de divisão em actos e de marcação de cenas; pela despreocupação total com as unidades de tempo e de espaço; pela utilização de parcos recursos cénicos; pela colocação em palco de um reduzido número de personagens; pela abundância de tipos sociais característicos da época; eventualmente pela presença de uma personagem redonda que sofre ao longo da peça evolução psicológica e moral; pelo delineamento de uma intriga com um nó, desenvolvimento e desenlace; pela presença de sátira, fonte de cómico; e pelo recurso frequente a uma linguagem de conotações eróticas. A nível temático, a farsa privilegia a problematização da luta entre forças opostas, do relacionamento humano, familiar e amoroso, da oposição dos valores tradicionais e convencionais a valores individuais e pessoais e o recurso frequentemente ao equacionamento de um triângulo amoroso.
Bibliografia fundamental:
AGUIAR e SILVA, Vítor Manuel de, 1982, Teoria da Literatura, Coimbra, Liv. Almedina.
BEN-AMOS, Dan, 1974, “Catégories analytiques et genres populaires” in Poétique nº19, Paris, Seuil, pp.265-293.
COELHO, Jacinto do Prado, 1978, Dicionário de Literatura, Porto, Liv. Figueirinhas, tomo I.
DAVIS, Jessica Milner, 1978, Farce, London, Methuen & Co. Ltd.
JAUSS, Hans Robert, 1970, “Littérature médiévale et théorie des genres” in Poétique nº1, Paris, Seuil, pp.79-101.
MACHADO, José Pedro, 1977, Dicionário Etimológico da Língua Portuguesa, Lisboa, Livros Horizonte, 3º volume.
MENDES, Margarida Vieira, 1990, “Gil Vicente: o génio e os géneros” in Estudos Portugueses, Homenagem a António José Saraiva, Lisboa, ME.
PANDOLFI, Vito, s.d., “farces et soties” in Histoire du Théâtre, Marabout Université.
PICCHIO, Luciana Stegagno, 1969, História do Teatro Português, Lisboa, Portugália Editora.
REBELLO, Luiz Francisco, 1989, História do Teatro Português, Lisboa, Publicações Europa-América, 4ª ed.
ZUMTHOR, Paul, 1972, Essai de Poétique Médiévale, Paris, Éditions du Seuil.
Bib.: B. Rey-Flaud: La France ou la Machine à rire. Théorie d’un genre dramatique (1450-1550) (1984)
Teresa Gonçalves
Em português, tal como na maioria das línguas românicas, o termo “fantástico” torna-se com frequência objecto de emprego ambíguo, dado ser (nem sempre conscientemente) aplicado a, pelo menos, duas ordens diferentes de conceitos no domínio dos estudos literários. Com efeito, surge, não raro indiferentemente, a designar quer um género quer uma noção de maior abrangência (de há muito apontada por críticos como Northrop Frye, Gérard Genette ou Robert Scholes) que, em regra, se denomina modo. Esta expressão, por sua vez, aplica-se a categorias que envolvem um elevado grau de generalidade e abstracção (algo como universais da arte literária) cuja vigência se tem mantido praticamente inalterada através dos tempos a despeito das contingências e mutações inerentes ao evoluir dos sistemas sociais e culturais. Trata-se de construções teóricas decorrentes de reflexões de índole predominantemente dedutiva sobre os “possíveis” da literatura, nas quais se procura levar em conta as combinações de elementos discursivos já realizadas na prática, assim como determinar ante rem as susceptíveis de realização futura. Às grandes esferas conceptuais pressupostas pela noção de modo, têm sido atribuídas outras designações, como “formas naturais” (Naturformen) por Goethe, “arquigéneros” (archigenres) por Gérard Genette ou “géneros teóricos” (genres théoriques) por Tzvetan Todorov. Entre as elaborações tipológicas baseadas nesta ordem de considerações, a tripartição clássica das modalidades fundamentais da enunciação (épica-narrativa, lírica e dramática) constitui, se não a mais correcta e operativa, pelo menos a mais influente e duradoura. Quando assim perspectivado, o modo fantástico abrange (como, entre outros, Rosemary Jackson apontou) pelo menos a maioria do imenso domínio literário e artístico que, longe de se pretender realista, recusa atribuir qualquer prioridade a uma representação rigorosamente “mimética” do mundo objectivo. Recobre, portanto, uma vasta área a muitos títulos coincidente com a esfera genológica usualmente designada em inglês por fantasy. Torna-se, a propósito, curial encarar os intuitos representacionais da globalidade da literatura como subdivisíveis grosso modo em duas gigantescas esferas que se poderiam denominar icástica ou realista, por um lado, e fantástica, ou fantasiosa, por outro. Justifica-se igualmente lembrar que as múltiplas obras abrangidas pela segunda se repartem por diferentes géneros (entre os quais o maravilhoso, o estranho e o fantástico), assim como por certas zonas-limite do misterioso. Estendem-se, ainda, por outra enorme região que, embora apresente contornos algo indefinidos, se encontra muito próxima do conceito de género: a ficção científica.
Perante o grande número e a heterogeneidade dos textos (e, mesmo, dos géneros) aqui envolvidos, convém examinar com alguma atenção aquilo que invariavelmente surge em qualquer deles e justifica, portanto, a sua subsunção no modo fantástico. Trata-se, afinal, do único factor que, a despeito da sua índole extra-literária é comum a todos: o conceito geralmente designado por sobrenatural. Porém, apesar de muito corrente, esta expressão levanta óbices quanto à sua plena adequação aos elementos aqui considerados. De facto, no seu sentido mais comum e mais lato, deixa subentender que as entidades ou ocorrências por ela qualificadas ultrapassam a natureza conhecida, situando-se, de algum modo, num plano simultaneamente exterior e superior. Por outro lado, o vocábulo tem servido ao longo de eras para referir uma multidão heterogénea de elementos, desde as fadas, os espectros ou as divindades das diversas religiões aos casos de percepção extra-sensorial e às figuras monstruosas de lendas populares como o lobisomem ou o vampiro. Para além de muito diversificados, estes elementos variam com as épocas e as culturas em que surgem e vigoram. Portanto, modificam-se, desaparecem ou passam a sobreviver residualmente nas artes e na memória colectiva conforme o conhecimento invade o real, explorando as largas zonas de sombra que nele ainda subsistem. Acresce que numerosas narrativas integráveis no modo fantástico, sobretudo as de ficção científica, se reportam a alterações de ordem espacial ou cronológica, situando a acção em épocas futuras ou aludindo a forças, experiências ou inventos que, contudo, estão longe de poder ser qualificados como sobrenaturais. Com efeito, embora não sendo empregados ou, mesmo, conhecidos na época de publicação da obra, tais elementos nada têm de alheio à natureza nem contraditam em regra os princípios científicos então aceites. Uma tal diversidade torna inevitável recorrer a um conceito mais englobante do que o de sobrenatural, não se deixando embora de empregar este quando tal se justifique. Ora, se em qualquer época histórica, as entidades ou ocorrências ditas sobrenaturais revelam um traço de facto comum, ele consiste não numa efectiva fuga à natureza, mas no facto de se tornar impossível comprovar de modo universalmente válido a sua existência no mundo conhecido. Daí não haver grande sentido em denominar tais elementos com base em características que, na melhor das hipóteses, se poderão considerar meramente presumíveis. Ao contrário, a tentativa de os qualificar deverá ser deslocada para a perspectiva do sujeito humano do conhecimento, tornando-se, portanto, preferível subsumi-los numa categoria mais ampla e apelidá-los de “metaempíricos”. Efectivamente, quer, por exemplo, um lobisomem, uma fada ou o deus Pã quer fenómenos fictícios mas possíveis, embora ainda não compreendidos ou sequer detectados pelos vários ramos do saber, apesar das suas óbvias diferenças, correspondem a tal designação. Isto, não obstante os elementos do primeiro tipo (de facto sobrenaturais, caso existissem) relevarem apenas do imaginário, enquanto alguns do segundo possam porventura vir a ser detectados e compreendidos mediante novos dados a estabelecer no futuro. Assim, o conceito expresso pelo termo aqui proposto recobre não só as manifestações de há muito denominadas sobrenaturais, mas, ainda, outras que, não o sendo, também podem parecer insólitas e, eventualmente, assustadoras. Todas elas, com efeito, partilham um traço comum: o de se manterem inexplicáveis na época de produção do texto devido a insuficiência de meios de percepção, a desconhecimento dos seus princípios ordenadores ou a não terem, afinal, existência objectiva.
Diversas razões apontam as vantagens operativas do conceito de metaempírico face ao de sobrenatural na abordagem do modo fantástico. Desde logo, o primeiro abrange uma gama bastante mais ampla de figuras e situações. Depois, permite inferir o teor relativo e contingente das noções que qualifica e da forma como estas têm sido encaradas através da história, assim evidenciando a sua estreita dependência da sucessão de factores sociais e culturais. Por outro lado, embora a expressão deixe depreender que, pelo menos na sua grande maioria, essas manifestações são indetectáveis e incognoscíveis, não exclui necessariamente a hipótese de algumas delas virem a tornar-se objecto de conhecimento em épocas subsequentes. Daí que muitas personagens e acontecimentos insólitos correntes em narrativas de ficção científica (alienígenas, mundos paralelos, viagens interestelares ou no tempo, etc.), situando-se embora para lá do âmbito mais restrito do sobrenatural, sejam, com este, inteiramente englobáveis no conceito mais lato de metaempírico. Portanto, as narrativas de quase todos os tempos em que elementos a ele circunscritos assumem uma função central no desenvolvimento da intriga constituem (desde a epopeia de Gilgamesh às modernas histórias fantásticas) o que se poderá denominar “ficção do metaempírico”, afinal outra designação possível do modo fantástico.
Dado todas as obras integráveis neste último partilharem do metaempírico, a distinção entre os géneros que se lhe circunscrevem terá de resultar das atitudes veiculadas pelos textos em relação a ele. No essencial, as variantes possíveis daquelas resumem-se praticamente a três: aceitação, rejeição ou dúvida. Assim (como se aludirá mais pormenorizadamente em artigos dedicados a cada uma dessas classes de narrativas), enquanto, no maravilhoso, a manifestação metaempírica nunca é negada ou de algum modo posta em causa, o estranho, pelo contrário, evoca-a para, em regra no final de acção, a afastar com uma explicação racional. Por fim, o fantástico adopta uma posição indecisa, ambígua, entre as duas, sem afirmar ou negar plenamente a eventualidade da sua coexistência com o mundo conhecido. Portanto, com base nas diferentes reacções perante o metaempírico adoptadas nas obras, é possível divisar no modo fantástico algo como um espectro ou um continuum susceptível de abranger pelo menos três géneros: o estranho, o fantástico e o maravilhoso. Esta sequência implica um duplo crescendo. Ele surge, em primeiro lugar, no grau de alteridade conferido a certas personagens ou situações prodigiosas. Depois, na intensidade do cepticismo ou da crença quanto à efectiva existência daquelas evidenciados pelo narrador ou por outras figuras fictícias. Daí que, estendendo-se desde textos cujo contrato implícito de leitura os compromete ainda a uma representação tão mimética quanto possível do mundo objectivo, o continuum aqui considerado abranja, no extremo oposto, obras onde aquele é objecto da mais completa e arbitrária distorção. Daí, também, que a demarcação entre os géneros esteja longe de ser nítida, não raro se verificando em narrativas de transição um acentuado sincretismo de caracteres e uma consequente fluidez de fronteiras.
Embora já inicie a sua progressão em certas narrativas incluíveis no género misterioso, o crescendo de alteridade não ultrapassa um teor “natural” e admissível de insólito antes de alcançar a zona limítrofe com o estranho. É, por exemplo, já notório em certos thrillers ou em histórias de terror não sobrenatural, o mesmo se verificando em romances policiais como Ten Little Niggers (1940) de Agatha Christie, onde, além dos crimes, parece tomar forma algo que se presume impossível face às leis da natureza. Porém, só nas obras circunscritas ao estranho certas manifestações começam a revestir uma aparente índole metaempírica, a qual, contudo, vem, antes do final, a ser objecto de completa racionalização. Inserem-se neste domínio as histórias de terror de sobrenatural explicado (entre as quais se contam romances góticos de diferentes épocas), a par de grande parte da ficção científica mais concordante com os princípios do mundo físico. A partir da zona limítrofe entre o estranho e o fantástico, o sobrenatural, embora não plenamente aceite, nunca é negado em definitivo. Entre os textos que mais claramente evidenciam a constante indefinição e o consequente equilíbrio da ambiguidade fantástica, poder-se-ão apontar “La Vénus d’ Ille” (1837) de Prosper Mérimée e The Turn of the Screw (1898) de Henry James. Finalmente, apenas no maravilhoso se vem a verificar a admissão sem reservas e, não raro, sem regras do metaempírico em qualquer nível da narrativa, o que, naturalmente, proporciona uma enorme latitude no tocante a efabulação. Até certo ponto por isso, aquele género mostra-se de longe o mais prolífico entre os aqui considerados, tendo revelado uma extrema adaptabilidade a muitos e diversos condicionalismos socioculturais durante a sua longuíssima vigência histórica. Daí a extremamente grande variedade de classes de textos em que é subdivisível. De facto, estende-se por uma vasta gama, desde os mitos, os contos de fadas ou o romance gótico de sobrenatural aceite a diferentes áreas da ficção científica, como as denominadas heroic fantasy ou sword and sorcery.
FANTÁSTICO (GÉNERO); FICÇÃO CIENTÍFICA; GÉNERO ESTRANHO; GÉNERO MARAVILHOSO; GÉNERO MISTERIOSO; MODO
Bib.: Lucie Armitt, Theorising the Fantastic (1996); Irène Bessière, Le Récit fantastique: la poétique de l’incertain (1974); Clive Bloom, Gothic Horror: a Reader’s Guide from Poe to King and Beyond (1998); Julia Briggs, Night Visitors: the Rise and Fall of the English Ghost Story (1977); Christine Brooke-Rose, A Rhetoric of the Unreal: Studies in narrative and structure, especially of the fantastic (1981); Neil Cornwell, The Literary Fantastic: From Gothic to Postmodernism (1990); Filipe Furtado, A Construção do Fantástico na Narrativa (1980); Rosemary Jackson, Fantasy: The Literature of Subversion (1981); Marie Mulvey-Roberts (ed.), The Handbook to Gothic Literature (1998); Peter Penzoldt, The Supernatural in Fiction (1952); David Punter, The Literature of Terror: A History of Gothic Fictions from 1765 to the present day (1980); Jack Sullivan, Elegant Nightmares: The English Ghost Story from Le Fanu to Blackwood (1978); Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique (1970).
Filipe Furtado
Englobáveis na ficção do metaempírico, as narrativas do género fantástico, tal como as do estranho, evocam o surgimento do sobrenatural maléfico e ameaçador num mundo a que procuram conferir uma ilusão de verdade tão intensa quanto possível. Porém, ao invés do estranho, o fantástico mantém uma atitude ambígua perante as manifestações extranaturais, evitando ou deixando em suspenso qualquer decisão categórica sobre a sua eventual coexistência com a natureza conhecida e nunca evidenciando de forma unívoca uma plena aceitação ou rejeição delas. Assim, o traço distintivo fundamental deste género perante os que lhe estão próximos consiste no facto de evocar e manter uma atitude dubitativa, perplexa e, sobretudo, ambígua perante o metaempírico. Tal característica radica até certo ponto no facto de o fantástico haver tomado forma várias décadas após o estranho. Em consequência, não se revia já no racionalismo iluminista nem nas condições históricas deste, mas, antes, em diversas tendências introduzidas ou prosseguidas pelo Romantismo, particularmente a renovação de interesse pelas potencialidades da imaginação e pela representação artística do sobrenatural. Porém, apesar de, em medida apreciável, decorrer da abertura romântica a este último, o fantástico desenvolve-se, ao longo do século XIX, num quadro sociocultural que se lhe torna crescentemente adverso, tendo de contar com a influência ascendente do progresso científico, do positivismo e do materialismo filosófico. Em consequência, uma classe de narrativas que, como esta, visasse evocar o metaempírico em termos de suficiente credibilidade não poderia já permitir-se expressar a sua aceitação sem reservas, devendo antes manter uma atitude tão incerta e dúbia quanto possível perante acontecimentos ou figuras aparentemente alheios à natureza conhecida.
Portanto, o primeiro traço a abordar aqui respeita ao sobrenatural e à sua variante que mais convém à construção da ambiguidade fantástica, para tal convindo proceder a uma delimitação nesse mare magnum de figuras e ocorrências com recurso a um critério de ordem axiológica. A justificar o teor deste, basta apontar o feroz antagonismo que, nos textos do género, opõe a manifestação metaempírica à personagem humana, sua vítima ou eventual exterminador, confronto correspondente no plano axiológico a uma luta entre bem e mal, entre conteúdos ético-psíquicos diametralmente opostos. Obviamente, o sobrenatural evocado numa dada narrativa pode revelar-se benéfico, positivo, favorável às personagens humanas com que entra em contacto, ou, ao invés, evidenciar um alcance maléfico e nefasto. De qualquer modo, o recurso prioritário ao primeiro tipo levaria o texto a demarcar-se, acto contínuo, do fantástico, desviando o receptor de uma interpretação literal da acção e fazendo-o, na maioria dos casos, enveredar por uma leitura alegórica ou por uma perspectivação religiosa da intriga. Em consequência, a história tornar-se-ia assimilável a algo como uma fábula, uma hagiografia ou o relato de um milagre, excepto se aventasse uma explicação racional, o que, a verificar-se, a remeteria para o estranho. Num ou noutro caso, dificilmente a ambiguidade própria do género seria realizável na obra, dado esta não poder, perante o sobrenatural positivo, reproduzir atitudes de perplexidade convincentes por parte das personagens ou do próprio narrador. De facto, uma narrativa que relate uma manifestação metaempírica benfazeja pouco mais poderá fazer além de a negar terminantemente (integrando-se, desse modo no estranho) ou de a aceitar com poucas ou nenhumas reservas, assim propendendo para o maravilhoso. Como as distinções atrás feitas apontam, em qualquer texto fantástico, as manifestações sobrenaturais negativas, para além de indispensáveis à acção, revelam sempre um predomínio quantitativo e funcional sobre as positivas quando porventura estas se encontram presentes.
Assim, desde o tipo de metaempírico evocado pela obra, tudo nela existe, se articula e organiza em função de um objectivo primordial: criar e manter até ao final da acção, levando-a a perdurar após a leitura, a ambiguidade inerente ao fantástico. Esta, por seu turno, centra-se, afinal, na existência de duas perspectivas ou explicações incompatíveis mas de validade aparentemente igual sobre os acontecimentos relatados, implicando, portanto, algo como o silogismo dubitativo denominado aporema. Por outro lado, no tocante à forma com funciona, também é, em grande medida, comparável a uma aporia, artifício retórico mediante o qual se exprime uma dúvida, real ou fictícia mas alegadamente insolúvel. Representada, em regra, mediante um debate sem solução travado ao longo do texto, a ambiguidade mostra-se praticamente redutível a uma questão: terá o aparente sobrenatural existência objectiva ou, pelo contrário, tudo resulta de coincidências ou de pura ilusão apenas atribuível ao psiquismo de quem o afirma? Daí que, entre os textos mais exemplarmente representativos do conceito de fantástico aqui considerado, se possam apontar os que a tradição crítica inglesa tem denominado psychological ghost stories. Estes, por sua vez, alcançaram um auge aparentemente irrepetível, pelo menos até hoje, com escritores dos finais do século XIX e inícios do XX como Vernon Lee, Rudyard Kipling, M. R. James, W. W. Jacobs, Oliver Onions ou Henry James. Muito em particular, cumpre distinguir este último, autor de peças fundamentais do género como The Turn of the Screw (1898) ou “The Jolly Corner” (1908). A propósito, torna-se curial sublinhar o facto de, ao invés do maravilhoso, o fantástico não admitir sub-géneros nem a ele se circunscrever um grande número ou variedade de narrativas. Tão escassa gama de realizações textuais resulta fundamentalmente da estreiteza de movimentos, do difícil equilíbrio e de outras limitações determinadas pela construção e manutenção da ambiguidade.
Constituindo esta última o traço distintivo do fantástico face ao resto da literatura, qualquer narrativa do género a faz ecoar insistentemente ao longo de todas as suas estruturas. Para tanto sugere, com maior ou menor ênfase e clareza, o que se poderá denominar um modelo de leitura (ou um projecto de recepção) específico a ser transmitido ao destinatário real da obra e por ele eventualmente seguido. Tal orientação baseia-se fundamentalmente no recurso a uma dado sistema de verosímil, assim como no correspondente horizonte de expectativa que, de algum modo, aquele se destina a suscitar. A sua construção tem lugar em diversos planos da narrativa, da esfera morfológica à semântica, sendo sobretudo veiculada mediante intervenções dos três tipos básicos de figuras fictícias instauráveis no texto: narrador, personagem e narratário. O elemento mais apto a desempenhar esta função é quase sempre o narrador, cuja eficácia pode redobrar quando coincide com uma personagem (o que, de facto, sucede na maioria das obras), tornando-se particularmente favorável aos objectivos do género se, além disso, acumular o estatuto de figura central da intriga, de protagonista. O papel do narrador como agente de expressão da ambiguidade desenvolve-se em dois planos distintos mas convergentes nos propósitos. Por um lado, como sujeito fictício da enunciação, faz-se eco de crescente perplexidade perante as aparentes manifestações sobrenaturais, passando, por vezes, à atribuição, dúbia e relutante embora, de existência objectiva ao que antes lhe parecia inadmissível. Por outro, estas atitudes são complementadas pela sua própria actuação enquanto personagem, em particular pelo grau de identificação consigo e com as situações relatadas que é porventura susceptível de provocar no leitor.
Sublinhar o teor ambíguo dos acontecimentos relatados também cabe às personagens de maior relevo na intriga, ainda que não coincidam com o narrador. Tal função segue, em regra, as linhas gerais já referidas a propósito deste último, iniciando-se, não raro, com atitudes de incredulidade mais ou menos profunda e assertiva. Invariavelmente, depois de algumas informações sobre a manifestação metaempírica ou, mesmo, de percepções dela, de dúvidas e de choques emocionais experimentados ao longo da intriga, o cepticismo vai-se diluindo aos poucos, passando a perplexidade e, por fim, a aceitação do que antes pareceria absurdo. Desempenhado pelo narrador e/ou por personagens, o papel do “céptico convencido” constitui em regra o mais eficaz modelo de leitura apontado ao receptor real do texto e, desejavelmente, por ele cumprido. Idêntica função é, por vezes, conferida ao narratário, o qual, porém, apenas se torna operativo quando intradiegético (coincidindo com uma personagem) ou quando o narrador o interpela de forma perceptível e com certa frequência, circunstâncias que, de facto, não se verificam na maioria das narrativas do género. Por outro lado, nos casos em que o narratário coincide com um dos sujeitos da enunciação devido a certos condicionalismos da própria obra (narração por cartas, existência de narrador da acção enquadrante que “ouve” contar e “reproduz” a acção principal, etc.), a eficácia por ele revelada resulta sobretudo dessa simbiose e não do seu estatuto específico de receptor fictício do enunciado. Pode-se portanto, afirmar que, no tocante à expressão da ambiguidade, este papel tem geralmente menores virtualidades do que o das outras figuras fictícias mais relevantes na obra (narrador e personagens principais). Este é, por sua vez, um dos aspectos em que a definição do fantástico proposta por Tzvetan Todorov (em Introduction à la Littérature Fantastique) revela uma certa falibilidade. De facto, baseia-se quer na hesitação do narratário quer noutros fundamentos de solidez ainda mais duvidosa, como as reacções (forçosamente bastante diversificadas) do leitor real.
Ora, para contornar o natural cepticismo de muitas delas mantendo a ambiguidade até ao final da acção, o fantástico necessita de apagar (ou, pelo menos, de mitigar) a inverosimilhança inerente ao próprio elemento sobrenatural. Para lhe conferir plausibilidade, tal como ao mundo pretensamente real em que irrompe, o texto do género tem de recorrer a um grande número de processos destinados a criar e a manter o verosímil, orientando-se, em consequência, pelas suas principais coordenadas.
Assim, tanto a acção, as personagens ou o cenário como a esfera semântica da narrativa deverão adequar-se, na medida do possível, à “opinião pública”, à mentalidade dos possíveis receptores, em suma, às linhas gerais daquilo que o sistema cultural, na sociedade e na época de produção da obra, os habituou a considerar ser indubitavelmente o real. Sublinhe-se, contudo, que vários princípios aqui envolvidos não decorrem necessariamente do real em si mesmo mas de convenções estabelecidas quanto aos modos de o representar, as quais evoluem de época para época com a sucessão dos diferentes sistemas culturais. Nessa medida, a orientação do texto pela “opinião pública” implica naturalmente a sua conformidade com múltiplos elementos da ideologia dominante que relevam sobretudo do modelo de universo vigente na ciência de então e dos códigos socioculturais mais divulgados e influentes. Por outro lado, implica também que o discurso reproduza com certo grau de rigor os traços básicos do tipo de textos em que se integra, seguindo, portanto, as regras do seu género e o modelo de leitura nelas implícito. Finalmente, a criação de plausibilidade deve, ainda, apagar vestígios dos processos nela empregados, actuando portanto, em grande medida, como máscara de si própria.
Longe de ser esboçada arbitrariamente, a orientação da narrativa fantástica pelas coordenadas do verosímil observa princípios de certa rigidez. Na caracterização das personagens, na construção do cenário e em todos os restantes aspectos representativos do mundo empírico, os textos recorrem sobretudo à conformidade com a “opinião pública”, enquanto as manifestações sobrenaturais são prioritariamente objecto de adequação tão estreita quanto possível às regras do género. A conformidade do relato à “opinião pública” é, desde logo, incentivada mediante uma aparência de respeito pelo modelo de universo vigente na época de produção da obra ou naquela em que se situa a intriga (não raro pouco distantes, excepto quando se verifica uma ou outra analepse). Neste particular, especial atenção é geralmente conferida ao enquadramento espacio-temporal. Assim, na maior parte dos casos, a acção simula uma observância bastante rigorosa da imagem que o leitor virtual em princípio terá dos múltiplos fenómenos envolvidos no funcionamento quotidiano do mundo físico, sendo tal aparência intensificada por elementos destinados a conferir-lhe maior respeitabilidade. Entre eles, poderão, mesmo contar-se ocasionais referências a dados do conhecimento científico e a técnicas ou inventos de divulgação recente. Por outro lado, a narrativa fantástica reflecte, em regra, diversos aspectos dos códigos socioculturais da época, recorrendo numerosos textos a referências factuais como, por exemplo, ocorrências quotidianas ou figuras e acontecimentos históricos largamente difundidos. Também o narrador e as personagens humanas de maior relevo têm um papel assinalável no apoio à verosimilhança, para tal sendo objecto de uma caracterização conforme aos valores e normas de comportamento dominantes. Porém, essa caracterização raras vezes ultrapassa o essencial, sendo quase sempre escassa e pouco complexa, de modo a manter as personagens tão lineares, convencionais e aptas ao desempenho daquele papel quanto possível, assim se evitando desviar o receptor real de uma leitura literal da intriga. Igualmente o estatuto do narrador e a forma como se desenrola a narração podem contribuir para a plausibilidade do relato se fizerem convergir um conjunto de processos destinados a provocar a ilusão de que aquele se baseia em dados credíveis com suporte documental. Assim, é corrente surgirem referências a documentos fictícios (ou, mesmo, reais) de vário teor, ocasionalmente com reprodução total ou parcial do respectivo texto. Neles se emprega por vezes um idioma de cultura (como o Latim ou formas arcaicas de línguas vivas), devido à aparência de erudição e ao consequente incremento de credibilidade que, em consequência, a narrativa passa a ter aos olhos do leitor. Entre as versões mais conseguidas desta prática, cumpre destacar vários contos de M. R. James, como “ The Treasure of Abbott Thomas” (1904), e The Case of Charles Dexter Ward (1928) de H. P. Lovecraft. Em certos casos (Dracula (1897) de Bram Stoker, por exemplo), as exigências do verosímil agigantam-se a tal ponto que a obra vem a tomar forma quase exclusivamente a partir de uma conjento de documentos da mais diversa índole: cartas, extractos de diários íntimos, telegramas, recortes de jornais, mensagens diversas, etc. Noutras narrativas (como “Count Magnus” (1904) de M. R. James), toda acção principal consiste na transcrição de um texto, em geral anónimo, chegado por mero acaso ao narrador da acção enquadrante, artifício muito corrente no século XIX e ainda hoje bastante empregado. Tal procedimento permite aliar a lucidez, a objectividade e a frieza de um narrador distanciado dos acontecimentos ao excesso de emoção, mas também à insubstituível legitimidade testemunhal da vítima, o que, anulando na medida do possível os defeitos de uma e de outra perspectiva, conjuga simultaneamente as respectivas vantagens na criação de verosimilhança. Em termos gerais, o recurso a tais processos visa levar o mundo empírico no qual decorre a acção a surgir tão conforme quanto possível à imagem que dele tem o leitor, assim conferindo desde cedo à narrativa uma aura de veracidade susceptível de lhe permitir, no momento seguinte, tornar menos chocante e inadmissível a introdução do metaempírico.
Porém, é sobretudo em relação a este que o emprego de processos destinados a incentivar o verosímil tem, naturalmente de redobrar de intensidade. Com efeito, aqui não se trata já de conferir credibilidade a figuras ou ocorrências reportáveis a quaisquer referentes reais, mas de o tentar fazer em relação a outras que, quando muito, se adequam a referentes imaginários, os quais, por sua vez, podem apresentar diversos graus de definição, de clareza e de implantação na mentalidade individual ou colectiva dos eventuais receptores. Assim, a tentativa de tornar plausível a manifestação sobrenatural não poderá orientar-se em exclusivo pelo modelo de universo, pelos códigos socioculturais vigentes ou pela presumível interpretação que lhes atribua o enunciatário real, devendo igualmente observar o sistema de convenções literárias a que a obra obedece ou, dito de outra forma, as regras do género em que se inclui. Esta coordenada do verosímil não pode deixar de assumir especial relevo numa classe de narrativas como o fantástico dado residir em elevado grau na sua estrita observância a capacidade de conferir ao sobrenatural “peso” até certo ponto equivalente ao do mundo alegadamente normal em que irrompe.
Assim, diversos textos fantásticos foram, ao longo dos tempos, delineando e depurando os elementos metaempíricos até estabelecerem algo como cânones da sua representação, cumprindo às obras subsequentes respeitá-los no essencial, evitando ultrapassar certos limites do grotesco ou ceder a tendências demasiado fantasisosas. Daqui se depreende até que ponto o género evita os delirantes excessos de imaginação ou o libertarismo discursivo que, não raro por confusão simplista com o maravilhoso, tantas vezes se lhe atribuem, sendo, pelo contrário, fortemente condicionado por regras de diverso teor e traindo a cada passo um esforço de contenção ou, mesmo, de autocensura. Para além de se aplicar à caracterização e às funções das figuras ou ocorrências sobrenaturais, os referidos cânones também determinam vários aspectos da instauração daquelas ou do seu enquadramento narrativo: modo como surgem na história, extensão da sua permanência diegética e textual, relações que estabelecem com outras personagens, etc. Entre os muitos exemplos possíveis dos condiconalismos aqui envolvidos, encontram-se as representações do vampiro. Não podendo o aspecto físico ou o psiquismo do monstro ser adequados a qualquer referente real, nem mesmo a noções preexistentes com algumas nitidez na mente dos leitores, os primeiros textos com figuras desta índole tiveram necessariamente de levar em conta lendas ou registos escritos relacionados com o vampirismo. Quando, com o rolar do tempo, tal personagem começou a estandardizar-se em diversas narrativas, as obras subsequentes passariam já a recorrer sobretudo a convenções, a verdadeiras normas tacitamente estabelecidas por esses textos e outros media anteriores quanto ao que se ia tornando a representação aceitável (quase se diria canónica) do vampiro. Em grande medida, o processo desenrolou-se ao longo do século XIX, porventura entre “The Vampyre” (1819) de William Polidori ou “Lord Ruthven ou les vampires” (1820) de Charles Nodier e Dracula (1897) de Bram Stoker. Tornar-se-ia posteriormente objecto de tratamentos mais imaginativos e originais, por exemplo, em I am Legend (1954) de Richard Matheson ou Interview with the Vampire (1976) e The Tale of the Body Thief (1993) de Anne Rice, vindo também a passar por filmes tão diversos como Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (1922) de F. W. Murnau ou Bram Stoker´s Dracula (1992) de Francis Ford Coppola. Assim, a despeito das suas óbvias diferenças, tanto o protagonista do romance de Stoker como Lestat de Lioncourt, o andrógino criado por Anne Rice, constituem figuras bastante plausíveis segundo as regras em cada época vulgarizadas pelo género. Em contrapartida, um vampiro destituído de qualquer traço antropomórfico (com tentáculos, cabeça globular, língua bífida ou olhos multifacetados, por exemplo) dificilmente se tornaria verosímil perante o horizonte da expectativa do leitor habitual de textos fantásticos. Além disso, uma intriga onde porventura se verificasse a instauração de figuras tão arbitrárias como esta deixaria por certo de se circunscrever ao fantástico, inclinando-se notoriamente para o maravilhoso.
Em termos gerais, pode dizer-se que quase todos estes artifícios obedecem a uma regra de ouro do género: a necessidade constante de, tanto quanto possível, ocultar a manifestação metaempírica, apenas a deixando entrever em raros momentos da acção. Efectivamente, uma excessiva focagem daquela (com uma caracterização sobrecarregada de pormenores ou de frequentes intervenções na intriga, por exemplo) resultaria nociva ao desenvolvimento e à manutenção da ambiguidade. Por retirar ao sobrenatural a aura de mistério que lhe é imprescindível, tal prática torná-lo-ia demasiado conhecido, familiar ou trivial, fazendo-o eventualmente deslizar para o grotesco e, em qualquer dos casos, dificultando a sua aceitação literal por parte dos enunciatários. Daí que, nos textos mais conseguidos do género, a manifestação metaempírica somente apareça ou se revele como tal (e, mesmo assim, de forma breve e discreta) numa fase adiantada da acção, fazendo-lhe o narrador escassas referências. Estes condicionalismos reflectem-se naturalmente na reduzida ou nula produção discursiva que se lhe atribui mesmo quando apresenta um aspecto físico antropomórfico, sendo por completo silenciada ou raras vezes se intrometendo nos canais de comunicação oral ou escrita estabelecidos entre as restantes personagens. Tão pouco a sua permanência ao longo da intriga pode, na maioria das narrativas, deixar de ser muito curta e fugidia, reduzindo-se por vezes ao mínimo necessário para, quando muito, se tornar perceptível a uma das personagens. Idêntica parcimónia de dados se aplica à sua caracterização, em regra mediatizada, lacónica e furtiva, construída, por assim dizer, “em vazio”, tal como o molde de uma estátua, quando não praticamente inexistente. Porém o quase completo esbatimento físico e discursivo da entidade sobrenatural está longe de significar ausência, não a impedindo, portanto, de se manter subjacente à maior parte da intriga, mediante os efeitos que provoca ou as referências que lhe são feitas por outras personagens. Assim, o estatuto atribuído ao metaempírico na narrativa constitui mais um traço susceptível de demarcar com clareza o fantástico das classes de textos que lhe são contíguas, em particular do maravilhoso.
Os aspectos atrás focados apontam já a grande relevância que o tratamento conferido às personagens (sobrenaturais ou humanas) e às suas relações mútuas reveste não só nesta área particular do verosímil, mas, ainda, no domínio mais amplo do próprio género. De facto, entre as convenções por ele seguidas, conta-se o recurso a um esquema actancial envolvendo três feixes distintos de funções grosso modo correspondentes aos conceitos greimasianos de Sujeito, Destinatário e Oponente, que se podem denominar Monstro, Vítima e Exterminador. A primeira (e a mais relevante) dessas personagens-tipo, o Monstro, tem concretização nas formas assumidas pela manifestação metaempírica, cumprindo-lhe como objectivo primordial obter a posse (física, psíquica ou espiritual) da figura, em regra humana, que, por consequência, desempenha a função de Vítima. Por seu turno, o Exterminador é quase sempre uma personagem instaurada na acção com o propósito específico de aniquilar o Monstro, embora, em certos textos , tal função possa caber à Vítima até dado momento da história ou simplesmente não existir. Neste particular, dada a maior eficácia de intrigas com pequena dimensão textual, as narrativas do género recorrem frequentemente a um acentuado sincretismo actancial, fazendo coincidir numa única figura a realização de dois ou mais conjuntos de funções.
Como atrás foi sublinhado, a construção do verosímil não se limita a impor ao texto o cumprimento das convenções do género ou a levá-lo a suscitar nos seus receptores reais a ilusão de que corresponde integralmente à “opinião pública”. Deve, ainda, contribuir quer para fazer esquecer o facto de observar sobretudo a primeira daquelas coordenadas e apenas ocasionalmente a segunda, quer para ocultar ou disfarçar os múltiplos artifícios a que recorre, funcionando, assim, como máscara dos seus próprios processos e objectivos. Também neste particular desempenham uma função especialmente operativa os diversos tipos de intervenções que o narrador (enquanto tal e não como personagem) vai tendo ao longo do enunciado. Uma das modalidades mais recorrentes dessas intervenções toma forma através de textos antepostos e pospostos à acção principal ou, mesmo, de uma curta acção enquadrante. Mediante esses processos, para além de declarar admissível a incredulidade perante o teor insólito da história e de representar o papel de céptico convencido, o narrador deixa, expressa ou implicitamente, ao leitor a incumbência de avaliar por si próprio a veracidade da história. Deste modo, aparentando enjeitar qualquer encargo de avalizador dos acontecimentos e apenas manter a tarefa de relator, visa desarmar antecipadamente eventuais críticas de destinatários reais do texto. Afirmando, por outro lado, não procurar convencer estes últimos ou sequer conhecer a sua opinião quanto à fidelidade da versão apresentada, afasta implicitamente qualquer suspeita de haver procedido a uma alteração intencional dos “factos”. Assim, embora recorra a artifícios tendentes a criar plausibilidade, o narrador procura deles desviar a atenção do receptor, eximindo-se simultaneamente ao ónus da prova quanto aos aspectos mais controversos da intriga. O recurso ao verosímil para ocultar os próprios artifícios da sua criação é também notório quando o enquadramento narrativo da intriga se baseia na ficção do “texto encontrado”, procurando o narrador da acção enquadrante transferir para o “autor” do relato a responsabilidade que, em princípio, lhe seria imputável pelo rigor do mesmo. De certo modo, como que se verifica um sucessivo alijar de obrigações entre diversas figuras fictícias já perceptível noutros processos antes referidos: do narrador da acção enquadrante para o “autor” do “texto encontrado”, o qual poderá ainda remetê-las para outrem por não haver porventura testemunhado o que relata. Por vezes, as intervenções do narrador podem, ainda, incluir algo como reflexões de teor metaliterário não raro interligadas com processos atrás descritos e incidindo particularmente sobre outras vias possíveis de desenvolvimento e remate da intriga. Também neste caso, deixando embora subentender que lhe seria fácil imprimir à narrativa uma evolução diferente da apresentada ou encontrar para ela clímaces e desfechos muito variados, o sujeito da enunciação procura sublinhar uma vez mais ter apenas relatado o que realmente sucedeu.
Os principais traços, processos e formas de organização atrás discutidos originaram, em menos de duzentos anos de vigência do género, múltiplas narrativas que aliam intrigas extremamente subtis e perturbantes a uma por vezes singular elevação estética. Tendo muitas das suas mais admiráveis realizações surgido na segunda metade do século XIX e nas primeiras décadas do XX, cumpre ainda apontar, além dos já referidos, alguns textos igualmente antológicos no quadro do fantástico. Numa lista dos melhores, incluir-se-iam decerto “Le Pied de Momie” (1840) de Théophile Gautier, “The Facts in the Case of M. Valdemar” (1845) de Edgar Allan Poe, “Amour Dure” e “Oke of Okehurst” (ambos de 1890) de Vernon Lee, “At the End of the Passage” (1891) de Rudyard Kipling, “An Occurrence at Owl Creek Bridge” (1891) de Ambrose Bierce, “The Willows” (1907) de Algernon Blackwood ou “The Beckoning Fair One “ (1911) de Oliver Onions. Em anos mais recentes, o género viria também a ser permeado, quando não impelido, por várias tendências modernistas ou pós-modernas, assim como pela psicanálise, para a prefiguração de cujos conteúdos tanto havia contribuído. Ganhando até certo ponto, em diversificação morfológica e semântica, tornou-se mais difuso, perdendo muito do equilíbrio e da relativa homogeneidade que o caracterizavam. Daí surgirem, a par de obras que ainda aparentam conformar-se ao imperativo da ambiguidade, outras cujos processos e objectivos (até pela auto-ironia ou pelas reflexões metaliterárias em que por vezes incorrem) estão já longe de visar leituras literais da acção, não raro funcionando ostensivamente com veículos metafóricos dos mais diferentes sentidos. Assim, nesse mare magnum, continuam a encontrar-se narrativas algo canónicas, embora nem por isso menos interessantes, das quais constituem bons exemplos “Out of the Deep” (1923) de Walter de la Mare ou The Haunting of Hill House (1959) de Shirley Jackson. São, porém crescentemente numerosas aquelas que se mostram bastante mais receptivas a novas orientções como The Other (1971) de Thomas Tryon, Memoirs of a Survivor (1974) de Doris Lessing ou “Soft Voices at Passenham” (1981) de T. H. White.
FANTÁSTICO (MODO); GÉNERO ESTRANHO; GÉNERO MARAVILHOSO; VEROSÍMIL
Bib.: Lucie Armitt, Theorising the Fantastic (1996); Irène Bessière, Le Récit fantastique: la poétique de l’incertain (1974); Clive Bloom, Gothic Horror: a Reader’s Guide from Poe to King and Beyond (1998); Julia Briggs, Night Visitors: the Rise and Fall of the English Ghost Story (1977); Christine Brooke-Rose, A Rhetoric of the Unreal: Studies in narrative and structure, especially of the fantastic (1981); Neil Cornwell, The Literary Fantastic: From Gothic to Postmodernism (1990); Filipe Furtado, A Construção do Fantástico na Narrativa (1980); Rosemary Jackson, Fantasy: The Literature of Subversion (1981); Marie Mulvey-Roberts (ed.), The Handbook to Gothic Literature (1998); Peter Penzoldt, The Supernatural in Fiction (1952); David Punter, The Literature of Terror: A History of Gothic Fictions from 1765 to the present day (1980); Jack Sullivan, Elegant Nightmares: The English Ghost Story from Le Fanu to Blackwood (1978); Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique (1970).
Filipe Furtado
No início do século XX, um grupo de teóricos da literatura, mais tarde denominados formalistas russos (Cf. EIKHENBAUM, B. et alii. Teoria da Literatua. Porto Alegre: Globo, 1976) imaginou que seria possível constatar uma propriedade, presente nas obras literárias, que as caracterizaria como pertencentes à literatura. Para denominar esta propriedade, criaram o termo literaturnost, que foi traduzido para a língua portuguesa como literariedade. Mas será que esta propriedade existiria mesmo?
A resposta poderá ser decepcionante, para o leitor interessado apenas em opiniões definitivas e irrefutáveis, porque há argumentos tanto a favor de um sim quanto de um não.
A argumentação positiva sustentaria que existe a "literariedade", porque podemos verificar objetivamente a existência de propriedades ou características que, quando presentes em uma obra qualquer, permitem-nos não só classificá-la como literária, como também inscrevê-la em um estilo de época. A "literariedade" seria aquela propriedade, caracteristicamente "universal" do literário, que se manifestaria no "particular", em cada obra literária.
Contudo, é bom lembrar que, em vez de imaginar que a "literariedade" é um universal que se manifesta no particular, podemos também supor o contrário: a "literariedade" seria um particular que se pretende universal. Nesta perspectiva, "literariedade" seria um rótulo que receberiam os critérios socialmente estabelecidos para se considerar uma obra como pertencente à literatura. Assim, o pesquisador selecionaria, dentre todas as obras de natureza verbal, aquelas que possuíssem a tal "literariedade", para formar a lista das obras reconhecidas como literárias.
Por outro lado, a argumentação contra a existência de uma propriedade que possibilitasse a identificação de uma obra como literária afirma que o termo "literariedade" não teria um conteúdo permanente, mas variável. Em outras palavras, Roman Jakobson poderia ter-se equivocado, ao imaginar a "literariedade" como "aquilo que faz uma mensagem verbal uma obra de arte" (Ibidem, p. IX.), porque "aquilo" variaria de acordo com o momento. Poderia ser algo diferente, caso adotássemos o ponto de vista do Renascimento ou do Modernismo, por exemplo.
No entanto, se concebermos a "literariedade" como sujeita a mudanças, será que isto não significaria que não podemos mais determinar, com um certo grau de precisão, o que vem a ser literatura? Como então ficariam os estudos literários, se seu objeto não tem delimitação precisa?
Para começar, a própria mudança nos critérios e concepções sobre o que é literatura pode ser matéria de estudo para o estudioso da literatura. Quando se volta para o que o passado considerou literatura, ele confronta a sua perspectiva presente com as anteriores. Os modos de produção de sentido do presente interrogam os do passado, a formação social dele entra em contato com outra formação, às vezes profundamente diferente da sua. Mas, se podemos verificar, em diversos momentos, modificações nas concepções e critérios sobre o que é literatura, será que isto nos conduziria necessariamente a um ceticismo de tal ordem que passaríamos a duvidar da própria possibilidade de existência de um objeto de pesquisa, suficientemente delimitado? Não, pois a mudança não implica necessariamente caos ou anomia. Na verdade, em cada período histórico podemos observar uma certa ordem, a partir da qual se estabelecem, com maior ou menor rigidez, as fronteiras do literário.
LITERATURA
Bib.: Boris Eikhenbaum et alii. Teoria da Literatura (1976); José Luís Jobim: A poética do fundamento – ensaios de teoria e história da literatura (1996); Pavel Medvedev [M. Bakhtin]: The Formal Method in Literary Scholarship (1976); Frederic Jameson. The Prison-House of Language (1972)
José Luís Jobim
A obra de Graciliano Ramos pode ser dividida em três categorias:
Romances narrados em primeira pessoa (Caetés, São Bernardo e Angústia), nos quais se evidencia a pesquisa progressiva da alma humana, ao lado do retrato e da análise social.
Romance narrado em terceira pessoa (Vidas secas), no qual se enfocam os modos de ser e as condições de existência, segundo uma visão distanciada da realidade.
Autobiografias (Infância e Memórias do cárcere), em que o autor se coloca como problema e como caso humano; nelas transparece uma irresistível necessidade de depor.
Graciliano Ramos é autor de enredos que envolvem a seca, o latifúndio, o drama dos retirantes, a caatinga, a cidade. Seus personagens são seres oprimidos, moldados pelo meio - Luís da Silva, pela cidade; Paulo Honório e Fabiano, pelo sertão. E, dentro das estruturas vigentes, não há nada a fazer a não ser aceitar a força do "inevitável".
A única saída seria mudar as estruturas e o sistema que geram Paulo Honório e sua ambição, o burguês Julião Tavares e os prepotentes soldados amarelos, estes últimos símbolo da ditadura Vargas.
Do ponto de vista formal, Graciliano Ramos talvez seja o escritor brasileiro de linguagem mais sintética. Em seus textos enxutos, a concisão atinge seu clímax: não há uma palavra a mais ou a menos. Trabalha a narração com a mesma mestria, tanto em primeira como em terceira pessoa.
* Pessimismo, negativismo.
* Análise psicológica e social
* Estilo despojado, seco.
* Influência da realidade social sobre o caráter das personagens
* Personagens: poucos, calados, problemáticos, ensimesmados.
* Ambiente urbano
* Narração em primeira pessoa
* O protagonista recorda sua história como num monólogo interior, mencionando apenas os acontecimentos em que se envolveu ou que presenciou
* A ira por seus brios feridos e a vingança são os móveis de suas ações
* A vingança tem raízes em seu passado, na fazendo do avô (misticismo e cangaço)
* A revolta contra o sedutor tem, no fundo, contornos políticos
* Como em uma sessão de psicanálise, o narrador problemático, neurotizado, se entrega a uma associação de tempo, pessoas e lugares
* Tal é a confusão de planos que o romance principia pelo fim, mas de um modo que faz supor o contrário.
Roland Barthes e o prazer da palavra
Postado por Marconi Almeida Marcadores: LINGUÍSTICA E LÍNGUA PORTUGUESAA eterna interrogação dos signos sociais, em todas as suas ocorrências, caracteriza a obra de Barthes
Leyla Perrone-Moisés
Quem foi, afinal, Roland Barthes? Um teórico da literatura? Um crítico literário, teatral, cultural? Um semiólogo, analista das imagens e da moda? Um teórico da fotografia? Um filósofo? Um conselheiro sentimental? Em que corrente intelectual situá-lo? Foi um marxista? Um estruturalista? Um subjetivista? A que gênero pertencem seus escritos? Jornalístico, ensaístico, romanesco, didático? A que período: clássico, moderno, pós-moderno? Barthes foi tudo isso, sucessiva ou concomitantemente, e acima de tudo um notável escritor que, 26 anos após sua morte, continua a fascinar os mais variados leitores, por sua inteligência e seu poder de sedução.
Barthes nasceu em Cherbourg, na França, em 1915. Sua carreira intelectual foi atípica. Tendo sofrido de tuberculose com várias recaídas, começou sua carreira como professor no estrangeiro e passou parte do tempo da Segunda Guerra em sanatórios. Somente nos anos de 1950 começou a ser notado como ensaísta literário originalíssimo ( O grau zero da escrita), crítico de teatro e autor de crônicas ferinas em que analisava os mitos da sociedade francesa contemporânea ( Mitologias). Nos anos de 1960, tornou-se orientador de pesquisas na École Pratique des Hautes Études en Sciences Sociales, em Paris, onde se notabilizou como um dos representantes mais famosos do estruturalismo ( Elementos de semiologia, Crítica e verdade, Sistema da moda).
Na década de 1970, com O prazer do texto, Roland Barthes por Roland Barthes e S/Z, abandonou o projeto semiológico e iniciou uma fase de escrita vincadamente pessoal, caracterizada pela aliança da inteligência crítica com a sensualidade verbal. Fragmentos de um discurso amoroso, em 1977, surpreendeu como um inesperado best-seller. No mesmo ano, Roland Barthes ingressou no Collège de France, honraria raramente concedida a um autor "impuro" (como ele mesmo se qualificou), que não ilustrava nenhuma ciência ou gênero literário preciso e nunca concluira sua tese de doutorado (cuja preparação resultou, mais tarde, no livro Sistema da moda). No Collège de France, ministrou quatro cursos anuais ( Como viver junto, O neutro e A preparação do romance 1 e 2). Sua aula inaugural ( Aula), defendendo e ilustrando "o saber com sabor", fôra concebida como um novo projeto de vida, mas foi, na verdade, seu testamento intelectual. No auge da fama, Barthes foi atropelado por uma caminhonete, na frente do Collège de France, e faleceu em março de 1980. Seu último livro, A câmara clara (ensaio sobre a fotografia) foi publicado postumamente, naquele mesmo ano.
A publicação de suas Obras completas, primeiramente em três volumes luxuosos (Paris, Seuil, 1993) e depois em uma edição corrente em cinco volumes (Paris, Seuil, 2002), revelou uma grande quantidade de textos inéditos. São textos que se encontravam dispersos em revistas, jornais, enciclopédias e publicações estrangeiras de difícil acesso. Esses inéditos não mudam a visão que tínhamos dele, mas acrescentam e iluminam muitos pontos de sua obra. Os inéditos revelam tanto as mutações de Barthes ao longo dos anos (seus "deslocamentos", como ele preferia dizer) quanto seus temas permanentes e recorrentes. Alguns já preocupavam o jovem autor das Mitologias e do Grau zero da escrita, nos anos de 1950, e continuaram sendo objeto de suas reflexões, até serem sintetizados na Aula, e desenvolvidos em seus quatro últimos cursos, de 1977 a 1980.
Os primeiros textos, datados de 1947 a 1959, revelam um Barthes fortemente politizado, ancorado na sociologia. Em meados dos anos de 1950, Barthes assinalava o aparecimento de novos tipos de crítica literária, representados por Gaston Bachelard, Lucien Goldmann, o Sartre de Baudelaire, Poulet e J. P. Richard. Elogiava a crítica praticada por L. Goldmann, "crítica histórica" que define "de modo rigorosamente materialista" o elo que une a História à consciência corporal do escritor, e propunha uma conciliação desta com a crítica psicológica, pois a crítica histórica coloca o autor entre parênteses e a crítica psicanalítica nada diz da significação histórica. A tarefa da crítica, segundo ele, seria reconciliar essas tendências. A partir dessa data, evidencia-se em sua própria crítica uma informação psicanalítica, acrescentada à base teórica marxista anterior. Seu livro Sobre Racine, em 1963, provocará a ira de um catedrático da Sorbonne e ocasionará a polêmica da "nova crítica", da qual ele seria o maior representante. A "nova crítica" era aquela que se apoiava nas ciências humanas, abandonando o biografismo positivista e a "explicação de texto" acadêmica.
Uma questão que perpassa por toda a obra barthesiana é a do "realismo", isto é, da possibilidade e das condições da representação da realidade na arte, sobretudo na arte verbal, a literatura. Já em 1956, Barthes publicara um artigo intitulado "Novos problemas do realismo". Dizia ele, aí, que "o realismo é uma idéia moral", na medida em que é uma escolha do escritor quanto ao modo de representar o real. Sua preferência se encaminhava, desde então, para aqueles escritores que se recusam a espelhar a sociedade como ela deseja se ver, que "desarranjam" essa imagem, rompendo o contrato com o público burguês: Baudelaire, Flaubert, Zola. Não por acaso, dizia ele, esses três escritores sofreram processos judiciais. Na mesma década de 1950, a descoberta do teatro de Bertold Brecht (1898-1956), e de sua teoria do "distanciamento", foi decisiva para sua rejeição de todo "naturalismo". Finalmente, diria ele mais tarde, encontrara um marxista sensível aos signos.
Nessa ótica, Barthes rejeitava o "realismo socialista", porque a idéia de "justeza política" contém o perigo do moralismo, e porque esse tipo de realismo é "progressista na intenção e hiperburguês na forma, ao mesmo tempo realista e acadêmica". O contraponto do romance socialista seria o romance do "absurdo" e o nouveau roman. Haveria, pois, naquele momento, dois segmentos de realismo: um realismo socialista na estrutura, e burguês na forma, contraposto a um realismo de superfície, livre na forma, mas apolítico, portanto burguês na estrutura. Barthes propunha a união desses dois segmentos para chegar a um "realismo total". O realismo seria, assim, um "mito provisório e necessário para despertar o escritor para uma literatura socialista total". Mais tarde, em 1976, ele dirá que a linguagem nunca é realista, porque entre o signo e o referente há a significação. Essas considerações sobre o realismo literário encontrariam sua melhor formulação na Aula inaugural do Collège de France, no ano seguinte. Diz ele, aí: "O real não é representável, e é porque os homens querem constantemente representá-lo por palavras que há uma história da literatura."
Em meados dos anos de 1960, Barthes entra numa nova fase, a fase semiológica. Naquela década, a lingüística foi promovida a "ciência piloto" das ciências humanas. Seus companheiros de reflexão serão, então, os integrantes do grupo Tel Quel, igualmente fascinados pela descoberta da lingüística de Saussure, pela semiótica russa e tcheca, pelo estruturalismo que seria um desenvolvimento daquelas propostas. Barthes escreve, nesse período, artigos que tratam de Lévi-Strauss, Roman Jakobson (1896-1982) e Mikhail Bakhtin (1895-1975), seus novos inspiradores teóricos.
Ao mesmo tempo em que vemos, nos textos teóricos dos anos de 1960, o entusiasmo de Barthes pela contribuição da lingüística aos estudos literários, encontramos também aí as ressalvas e as precauções que anunciam o abandono do estruturalismo por ele, na década de 1970. Já então ele dizia que não se devia ser incondicionalmente fiel à lingüística, nem praticar uma "interdisciplinaridade" convencional, porque, ao praticar essas duas disciplinas, o importante seria subverter a imagem que temos da lingüística e da literatura. Numa "Conversa" de 1966, ele manifestava o receio de que a ciência se fetichizasse. O estruturalismo, dizia ele, quer "desfetichizar" os saberes antigos. Mas se ele "pegar", se fetichizará. Como foi o que realmente aconteceu, Barthes deslocou-se do estruturalismo e da semiologia para a fase seguinte.
É o surgimento da "teoria do texto" ou "teoria da escritura", que ocuparia intensamente Barthes e o grupo Tel Quel no início dos anos de 1970. O "texto escritural" de vanguarda substituiria a velha "literatura". Importante, nesse período, foi a contribuição de Jacques Derrida (1930-2004) aos debates, na medida em que o filósofo, também próximo de Tel Quel naquele momento, jogou água fria nos entusiasmos lingüísticos e semiológicos, mostrando o idealismo do signo saussuriano e das práticas decorrentes. Também fundamental foi a influência de Jacques Lacan, cuja teoria do inconsciente como linguagem convinha à antiga reivindicação de uma crítica literária que não ignorasse a psicologia.
A reflexão sobre o sujeito da nova escritura, sobre a intertextualidade (de Bakhtin a Julia Kristeva), e a já antiga reivindicação do corpo do escritor na escrita, desembocariam em O prazer do texto, de 1973, verdadeira ruptura de Barthes com o projeto semiológico anterior, chamado por ele, mais tarde, de "delírio científico". Da mesma forma em S/Z, de 1970, ele rompera com a "análise estrutural das narrativas", defendida por ele mesmo em plena euforia semiológica, e propusera um novo tipo de análise, mais fina e mais aberta à história cultural do que as análises mecânicas e pretensamente universais da fase estruturalista.
Em sua última fase, Barthes manifestou um interesse crescente pelas culturas orientais. De fato, além de ter escrito um livro magnífico sobre o Japão ( O império dos signos, 1970), em 1979 ele ministrou um curso sobre o haicai japonês ( A preparação do romance 1), forma de anotação breve e concreta que via com admiração. Na época, respondendo a um entrevistador, Barthes dizia: "O que consigo perceber do pensamento oriental, por reflexos muito distantes, me permite respirar." Porque o pensamento oriental, que ele não pretendia conhecer em profundidade, fornecia-lhe "fantasias pessoais de suavidade, repouso, paz, ausência de agressividade". Este é o Barthes final, que continuava tendo como inimigos o senso comum (a doxa), a arrogância intelectual, o dogmatismo científico ou político e, como objetivos a alcançar, a "palavra calma", a prática do Neutro (tema de outro curso) e o prazer do texto.
O "texto" deixara então de ser, para ele, apenas o texto de vanguarda, experimental e desestabilizador do sujeito, para englobar toda a grande literatura do passado, que ele amava com paixão, no próprio momento em que a sentia ameaçada de desaparecimento. A esse respeito, em uma de suas últimas aulas ele dizia: "A ameaça de definhamento ou de extinção que pode pesar sobre a literatura soa como um extermínio de espécie, uma forma de genocídio espiritual." O mundo pós-moderno que começava a se evidenciar, mercantil e brutal, provocava nesse Barthes maduro uma tendência melancólica muito diversa do ânimo revolucionário de sua juventude. Em seus últimos cursos, ao mesmo tempo em que sua inteligência sempre aguda o encaminha a temas que se tornarão candentes nas décadas seguintes - como o "viver junto", ou a (im)possibilidade do grande romance contemporâneo -, multiplicam-se as confidências pessoais relativas ao luto e à nostalgia de tempos mais propícios à cultura e à arte.
A teoria barthesiana é, portanto, uma teoria mutante, que evolui e se transforma ao longo dos anos. Por isso é impróprio chamar Barthes de crítico marxista sociológico ou de semiólogo, porque essas denominações corresponderiam apenas a determinadas fases de sua carreira. Embora sempre em transformação, o teórico Barthes conservou as lições das fases abandonadas. Mesmo sendo cada vez mais avesso ao dogmatismo marxista, a fundamentação principal de sua teoria será sempre ética e politicamente de esquerda. E, apesar de ter abandonado os esquemas rígidos do estruturalismo, suas análises aproveitarão sempre, numa primeira abordagem dos textos, os princípios ordenadores da análise estrutural. Presenças constantes em seus textos, dos primeiros até os últimos, são as palavras "história" e "crítica", que ele tentará, incansavelmente, aliar às palavras "corpo", "desejo" e "prazer". Esta última palavra talvez explique a adesão de sucessivas gerações de leitores a seus textos, para além das modas teóricas e ideológicas. Porque o prazer do texto, em Barthes, nunca é mero diletantismo, mas a experiência cognitiva dos mais diversos objetos culturais, corporificada numa linguagem sensível, marcada pelo humor e pelo afeto.
Leyla Perrone-Moisés é professora emérita da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da USP, ensaísta e tradutora de várias obras de Barthes. Publicou, entre outros livros, Altas literaturas (Companhia das Letras, 1998) e Inútil poesia (Companhia das Letras, 2000).