1. Termo que tem vindo a ser insistentemente empregue na sequência da tradução e divulgação no ocidente das obras do teórico e pensador M..M. Bakhtin e que corresponde à necessidade de encontrar um pressuposto ou denominador comum que informe centralmente todo o seu edifício conceptual, repartido por áreas do saber tão diversificadas como a filosofia, a estética e os estudos literários, a linguística e a filosofia da linguagem, e abordando doutrinas como o Marxismo e o Freudismo. De um ponto de vista filosófico-epistemológico, pode dizer-se que a posição deste autor, sendo à partida de orientação neo-kantiana (apostada em colmatar o fosso entre “matéria” e “espírito”), consiste numa teoria do conhecimento de orientação pragmática, já que (à semelhança de várias outras epistemologias modernas) nela se concebe a existência e o comportamento humanos em função do modo como os homens usam a linguagem. E o que caracteriza este uso é a orientação da palavra viva para o meio movediço dos discursos alheios com os quais interage (Bakhtin, The Dialogic Imagination, University of Texas Press, 1981, 276). Nesta prespectiva, quer o falante na sua individualidade quer o respectivo discurso são concebidos não isoladamente mas em contexto e em relação e ambos são encarados como ocupando um lugar único e irrepetível, historicamente determinado pelas coordenadas espácio-temporais (cronótopo) que, em cada momento, o definem. “O dialogismo defende que todo o sentido é relativo na medida em que ocorre apenas como resultado da relação entre dois corpos ocupando um espaço simultâneo mas diferente, sendo que corpos aqui podem ser entendidos como recobrindo um leque que vai da imediatez dos nossos corpos físicos até aos corpos políticos e aos corpos de ideias em geral (ideologias)” (Holquist, Dialogism, Routledge, 1990,20).
2. Ao contrário dos Formalistas Russos que apostaram na distinção da linguagem literária a partir do contraste estabelecido com a linguagem prática, referencial, Bakhtin enfatiza o que há de comum entre a situação de enunciação de qualquer falante e a situação de enunciação dum produtor literário: ambos estão condicionados ao diálogo, um diálogo que se verifica a diferentes níveis: entre o falante e o interlocutor directamente envolvido, entre o falante e o sistema linguístico no qual assenta e do qual deriva o seu discurso particular, entre aquele e o contexto imediato e mediato (povoado por uma multiplicidade de linguagens ou discursos diferentemente acentuados e ideologicamente saturados). Transpondo para o caso da literatura estes diferentes níveis corresponderão às seguintes relações dialógicas: entre o autor e o leitor ou, no plano intratextual e tratando-se de uma narrativa, entre o narrador, o narratário e as personagens (e respectivos pontos de vista), entre a série literária e a série linguística, entre a obra concreta e o sistema literário precedente e contemporâneo, entre a obra e o contexto social saturado de discursos e linguagens concretas de várias espécies - o que Bakhtin designa de plurilinguismo.
3. De todas as formas literárias aquela que mais favorece o dialogismo é o romance, exactamente porque este mantém com a linguagem uma relação peculiar, qualitativamente diferente da que com ela mantêm os géneros canónicos - épico, lírico e dramático. Enquanto para estes a linguagem é algo que tem de conformar-se às regras que os definem, regras que se antepõem à própria linguagem, espartilhando-a, o romance abre-se à linguagem nos seus diversos níveis de existência e de concretização, procurando acomodá-la. É a diversidade característica do plurilinguismo que determina a configuração romanesca. Enquanto os outros géneros manifestam uma orientação centrípeta relativamente ao universo linguístico encarado como uno e único, o romance exibe caracteristicamente uma orientação centrífuga, sendo permeável à diversidade linguística que questiona e relativiza o monolinguismo. Antes mesmo da ocorrência histórica do romance moderno com Cervantes, por exemplo, esta orientação centrífuga (frequentemente associada ao riso) acompanhou a história da humanidade e manifestou-se literariamente em formas que Bakhtin encara como constituíndo a pré-história do romance: a sátira manipeia (na Grécia antiga) ou a paródia macarrónica (na Idade Média) são algumas delas. Dada a plasticidade que as determinações do plurilinguismo lhe impõem, o romance é à partida amorfo e omnívoro (e neste sentido pode ser encarado quer como um anti-género, quer como um super-género), sempre disponível à assimilação da pluralidade discursiva e ideológica que povoa um dado momento histórico - abre, assim, uma “zona de contacto máximo” (Bakhtin, op, cit., 11) com a realidade contemporânea e manifesta uma “consciência galilaica” do mundo e da linguagem (por contraste com a carácter de “passado absoluto” (Bakhtin, op, cit., 15) e com a natureza monológica da epopeia, orientada por uma linguagem única e por um único ponto de vista). Daí que o problema específico da estética do romance seja, no entender de Bakhtin, o da introdução e da organização do plurilinguismo no seio da narrativa, as quais se revestem de um certo grau de complexidade já que não se restringem a fenómenos como o discurso directo sem intermediação (expressão imediata da autoriade última do falante) nem ao discurso objectivado (correspondente a uma personagem representada), mas reportam-se caracteristicamente a modalidades discursivas internamente dialogizadas (‘double-voiced discurse’ (Bakhtin, Problems of Dostoievsky’s Poetics, University of Minneapolis Press, 1984, 106). Por elas se refractam as intenções e o ponto de vista do autor/narrador que para tal recorre ao discurso de outrém. Estão neste caso formas composicionais como a estilização, a paródia, os géneros incorporados, as zonas de personagens, as construções híbridas, etc. Estas últimas marcaram, por exemplo, o romance humorístico inglês (de Fielding, Smolett, Sterne, Dickens e Thackeray) e consistem na inclusão do discurso e perspectiva do senso-comum no tecido da prosa narratorial, que assim passa a reverberar ironicamente a posição crítica do narrador autoral face àquele. Estamos perante um diálogo implícito ou virtual, um diálogo de duas vozes, duas visões do mundo, cujas fronteiras permanecem esbatidas ao nível do discurso (aparentemente da exclusiva responsabilidade do narrador). O que por este processo dialógico se manifesta não implica necessariamente a relativização das intenções semânticas últimas do autor implícito, as quais podem ser absolutas, não dispensando, porém, ser orquestradas pelo dialogismo, dado que, para a consciência prosaica não é suficiente uma sonoridade linguística única. Pode acontecer, no entanto, que o dialogismo se instale de forma mais radical, não permitindo que se privilegie uma voz, um ponto de vista, em detrimento dos outros, uma vez que todos os discursos, todos os pontos de vista surgem como que em pé de igualdade, num mesmo plano. Fala-se, então, de polifonia, conceito explorado por Bakhtin num livro de 1929, Problemas da Obra de Dostoievski, (posteriormente revisto e traduzido), e que nos confronta com vozes múltiplas (incluíndo a do narrador), colocadas no mesmo nível, inviabilizando qualquer subordinação recíproca. Encarada por Bakhtin como inovação decisiva de Dostoievski, a polifonia prefiguraria a tendência maior da prosa moderna no sentido da abertura ou inconclusividade.
CRONÓTOPO; FORMALISMO RUSSO; POLIFONIA
Bibliografia : M. M. Bakhtin, The Dialogic Imagination (1981); M. M. Bakhtin, Problems of Dostoievsky’s Poetics (1984); Michael Holquist, Dialogism (1990); Julia Kristeva, “Une poétique ruinée”, pref. a M. Bakhtine, La Poétique de Dostoievski (1970); Tzvetan Todorov, Mikhail Bakhtine : le principe dialogique suivi de Écrits du cercle de Bakhtine (1981); V.N. Voloshinov (M. Bakhtin), “Social Interaction and the Bridge of Words”, Marxism and the Philosophy of Language (1986).
Isabel Fernandes
Termo francês que traduz o empenhamento político de um escritor ou de um intelectual. Historicamente, o conceito é uma herança do intelectual formado pelo iluminismo e pelo marxismo, porém foi Jean-Paul Sartre quem, no século XX, mais vivamente relançou o debate sobre o estatuto do intelectual engagé. Qu’est-ce que la littérature? (1948) e Questions de méthode (1960) são as duas obras onde se demora a definir tal estatuto. Sartre não encontra nada mais engagé do que as atitudes anti-religiosas: “Quoi de plus engagé, de plus ennuyeaux que le propos d’attaquer la Société de Jésus? Pascal en a fait Les Provinciales.” (Qu’est-ce que la littérature?, Gallimard, Paris, 1948, p.31). Mas o conceito vai mais longe e pode incluir todas as formas de luta em nome das classes populares e todas as formas de propaganda de uma literatura ao serviço de um ideal. Um roman à thèse presta-se a estes fins, por exemplo, porque esse género privilegia, por princípio, a expressão das convicções mais idealistas do escritor e coloca em plano secundário os problemas da escrita literária em si mesma. O engagement é um mais um problema ético do que literário. Ou um problema literário que, na sua versão sartriana, está limitado à prosa, não sendo compatível com o discurso da poesia, da música, da pintura ou de outras artes supostamente não adequadas a um espírito revolucionário: “l’empire des signes, c’est la prose; la poésie est du cotê de la peinture, de la sculpture, de la musique.” (ibid., pp.17-18); contudo, a distinção que Sartre faz entre a prosa e as restantes formas de expressão artística é muito discutível: “la prose est utilitaire par essence; je définirais volontiers le prosateur comme un homme qui se sert des mots.” (ibid., p.25). Se a prosa é o discurso engagé por excelência por ser o discurso “utilitário” por essência, fica por provar como é que a poesia didáctica, por exemplo, não é marcada pelo mesmo pragmatismo ou como é que a pintura e a escultura não são também “impérios de signos”. Mais pacífica parece ser a conclusão posterior para a condição do escritor engagé: “Je dirai qu’un écrivain est engagé lorsqu’il tâche à prendre la conscience la plus lucide, et la plus entière d’être embarqué, c’ést-à-dire lorsqu’il fait passer pour lui et pour les autres l’engagement de la spontanéité immédiate au réfléchi. L’écrivain est médiateur par excelence et son engagement c’est la médiation.” (ibid., p.84).
Escritor engagé foi então uma expressão que serviu durante a segunda metade do século XX para catalogar todos os intelectuais que se comprometeram com uma participação activa na vida política do seu país. Bastava para tanto escrever qualquer peça literária contra o regime em vigor, para se ganhar o epíteto que trouxe sempre muitos dissabores principalmente aos escritores de esquerda que desafiavam constantemente os governos totalitários e tirânicos. É, pois, por isso fácil rotular assim todos os escritores neo-realistas. Na prática, o engagement sugeria uma forma de compromisso sem saída: perde-se a liberdade individual de escolha do próprio caminho a seguir, para se sacrificar a obra produzida a um poder superior, a um ideal político a uma consciência colectiva. Por esta razão, muitos escritores preferem continuar a acreditar que a fórmula autêntica do engagement só pode ser aquela que não nos privar da liberdade de escrever sem comprometimentos extra-literários.
O engagement nunca é totalmente pacífico, sobretudo para quem o assume. Alexandre Pinheiro Torres, professor, escritor e crítico literário, que decidiu a votação do prémio da Sociedade Portuguesa de Escritores em 1962 ao livro Luuanda do escritor então preso Luandino Vieira e que levaria não só ao encerramento dessa Sociedade como à perseguição política dos membros do júri, distingue claramente qual o tipo de compromisso que deve ser assumido por um intelectual: “O compromisso com qualquer político equivale a compromissos com políticos, que na sua maioria são corruptos. Comprometer-se com semelhante canalha é altamente desprezível.” O engagement tolerável é o da “preocupação do intelectual com o saneamento moral do mundo, para se arranjar um melhor e mais justo” (“O ‘engagement’ dos intelectuais”, Público, 13-1-1996). Na década de 1960, Pinheiro Torres já havia discorrido sobre o conceito de engagement no romance contemporâneo, em particular nas obras de Albert Camus, que se apoiam no princípio: “Recusemo-nos a legitimar qualquer forma de opressão” (“Em que consiste o engagement de Camus”, in Romance: O Mundo em Equação, Portugália, 1967, p. 174). A mesma ideia de um engagement aberto à procura da verdadeira humanidade do homem — no fundo o programa estético de Sartre — encontramos num passo de O Senhor Embaixador, de Erico Veríssimo, numa discussão entre intelectuais totalmente comprometidos com a ideologia marxista e intelectuais burgueses: “Liberdade! — exclamou o Secretário-Geral. — Liberdade! Vocês, intelectuais, se comprazem com palavras como as crianças se distraem com brinquedos. Liberdade! Em nome desse mito vocês, escritores burgueses, há séculos vêm produzindo uma literatura completamente alienada da luta de classes, da realidade social.” “O famoso engagement! — exlamou Pablo. — Porque há-de o artista ou o escritor estar engajado necessariamente ao Partido Comunista como se este fosse o portador da verdade única, absoluta? Porque não um engajamento total com o homem? Porque não com a vida e todas as suas riquezas e ambiguidades, as suas incontáveis portas, caminhos, labirintos e mistérios?” (Editora Globo, Porto Alegre, 1965, p.386). O envolvimento de um intelectual com o mundo político do seu tempo não tem hoje a mesma característica dialéctica: o artista engagé não selecciona posições políticas, não está mais conotado a uma escolha socialista ou comunista, ou com uma escolha à esquerda ou à direita, não fala mais em nome de um ideal colectivo, não interpreta mais o papel de um reformador moral das massas. O engagement respeita agora tão somente a um empenhamento do indivíduo com os problemas sócio-políticos do seu tempo, sem que para isso se discuta o problema ético do compromissso. Hoje, apesar de a expressão ter caído em desuso na teoria da literatura, o engagement faz sentido se for sinónimo de responsabilidade cívica e de procura de ideiais tão pacíficos como a liberdade e a justiça.
DISSIDÊNCIA; PROPAGANDA
Bib.: Benjamin Abdala Júnior: “Do Brasil a Portugal: Imagens na Aço Poliítica”, Revista de Letras, 32 (São Paulo, 1992); Dennis Keene: “Engagement”, Essays in Criticism: A Quarterly Journal of Literary Criticism, 14 (1964); James Grantham Turner: “The Poetics of Engagement”, in David Loewenstein e James Grantham Turner (eds.): Politics, Poetics, and Hermeneutics in Milton's Prose (1990); Rhiannon Goldthorpe: “Understanding the Committed Writer”, The Cambridge Companion to Sartre, ed. por Christina Howells (1992); Roberto Figurelli: “Sartre e a Literatura Engajada”, Revista de Letras, 36 (Curitiba, Paraná, 1987); Robert Pickering: Témoignage and Engagement in Sartre's War Time Writings”, Modern Language Review, 92, 2 (1997); Steven G. Kellman: “Sartrean engagement: Joining the Battle”, Romance Quarterly, 38, 2 (1991)
Carlos Ceia
Termo alemão (pl. Leitmotive) da autoria de Hans von Wolzogen (1848‑1938) e que em português poderá traduzir‑se por “motivo condutor”. Utiliza‑se para fazer referência a todos aqueles motivos recorrentes que, no seio de uma narrativa, se encontram intimamente associados a determinadas personagens, objectos, situações ou conceitos abstractos.
Von Wolzogen, fundador e primeiro redactor‑chefe das Bayreuther Blätter, foi um dos críticos musicais responsáveis, a par de Bernhard Försters (1843-1889), pela emergência do culto wagneriano. O termo tem sido frequentemente empregue em substituição de um outro cunhado por Richard Wagner, o Grundtheme ou Grundmotiv (tema ou motivo‑chave), sobre o qual o compositor discorreu em Oper und Drama— documento datado de 1852, escrito em pleno exílio, e onde se esboçam as linhas orientadoras do seu projecto estético para a ópera alemã, nomeadamente no que se refere à concepção da obra de arte total (Gesamtkunstwerk). Esse ensaio antecede, portanto, um dos mais monumentais empreendimentos da história da música que foi o ciclo O Anel dos Nibelungos, cuja composição teria início dois anos depois com O Ouro do Reno e terminaria com O Crepúsculo dos Deuses em 1874.
Para Wagner, a rede motívica (Gewebe von Grundthemen) revelar‑se‑ia essencial para a construção do seu texto operático—todo ele arquitectado em torno da acção (Handlung)—dada a sua capacidade de integrar música e drama estruturalmente num todo coeso, já que a componente musical acaba por desempenhar em muitas das ocasiões uma função mormente narrativa. Para tanto, Wagner fazia enraizar um certo desenho rítmico‑melódico num dado elemento dramático—fosse ele uma personagem, um episódio, uma emoção—, desencadeando dessa forma um processo a que Dieter Borchmeyer viria a designar de Semantisierung, ou seja, o investimento de um determinado conjunto de sentidos num trecho puramente musical. Duas funções estruturais atribuiria então Wagner aos seus Grundmotive: serviriam, por um lado, para recordar (erinnern) ao espectador situações passadas e invocar momentos de especial significado dramático para aquele instante narrativo; por outro, permitiriam antecipar ou adivinhar (ahnen) certos desenvolvimentos futuros da acção.
O recurso a estas pequenas células melódicas e rítmicas levaria Wagner a descartar‑se de toda uma série de formas há muito assentes na composição em geral (como o tema, o desenvolvimento e as variações) e na escrita operática em particular (como sejam os casos do recitativo e ária, do dueto, do terceto, da cavatina, do final, etc.). O que verdadeiramente importava agora era fazer depender o discurso musical do próprio movimento dramático, libertando um e outro das convenções que espartilhavam o género. Fazia‑os assim convergir numa tentativa de intensificar a densidade psicológica e as flutuações emocionais das suas personagens, sugerindo, através de uma complexa reelaboração compositiva dos Leitmotive, momentos de esperança, de elevação espiritual e até de júbilo, por contraste com outros de dor, angústia ou perda, todos eles entrecruzando‑se musicalmente numa subtil filigrana temática.
Hilda M. Brown argumentará que esses mesmos motivos desempenham na ópera de Wagner (assim como nas obras de Berthold Brecht, muito embora esses motivos se materializem em estratégias distintas, próprias da sua linguagem dramática) o mesmo papel que o coro desempenhava nas antigas tragédias gregas, a saber, o de comentar e de oferecer ao espectador uma perspectiva analítica e contemplativa dos temas centrais, afastando‑o assim dos aspectos particulares ou de pormenor do texto. A introdução de uma tal ‘perspectiva autorial’, segundo a mesma autora, opera um corte na leitura do continuum da acção e permite ao espectador erguer‑se acima do contingencial e do imediato, acedendo deste modo a um plano elevado de onde é possível divisar global e objectivamente quer as tensões a que as personagens estão sujeitas, quer a estrutura temática sobre a qual se tece a narrativa.
Em Shakespeare, o recurso aos Lietmotive é visível, por exemplo, em Ricardo II. Nessa peça histórica, que relata a controversa ascenção da casa de Lencastre ao poder com a deposição e o alegado assassinato deste monarca, o motivo do “sol”—ou as suas variações, como o “sol poente” , “o dia” e a “estrela cadente”—surge associado à figura do herói epónimo em numerosas passagens, deste modo articulando as simbologias do poder (o sol como astro‑rei) e da vida (o sol como percurso).
bib.: P. Boekhorst: Das literarische Leitmotiv und seine Funktionen in Romanen von Aldous Huxley, Virginia Woolf und James Joyce (1987); D. Borschmeyer: Das Theater Richard Wagners (1982); Hilda M. Brown: Leitmotiv and Drama: Wagner, Brecht, and the Limits of ‘Epic’ Theatre (1991); J. K. Holman: Wagner's Ring : a listener's companion & concordance (1996); R. Wagner: Oper und Drama (1852).
António Lopes
Da pesquisa realizada sobre o conceito de aliteração, o resultado mais freqüente que se tem é o de que se trata de um fenômeno que consiste na reiteração de fonemas consonantais idênticos ou semelhantes. Assim é que, pensando em poemas, Geir Campos (p.15) define aliteração como a “seqüência de fonemas consonantais idênticos ou congêneres, dentro da mesma unidade métrica”. Acrescenta o pesquisador que o fenômeno serve para efeitos de harmonia imitativa ou onomatopéia. Para exemplificar o fato, cita dois versos de Augusto Meyer:
As ondas roxas do rio rolando a espuma
Batem nas pedras da praia o tapa claro...
Pela pena de Dante Tringali (1988, p.126), fica-se sabendo que, em sentido mais rigoroso, a aliteração é a repetição da mesma consoante inicial de palavras próximas. Como exemplo, o estudioso traz à tona os famosos versos de Castro Alves:
Auriverde pendão de minha terra
Que a brisa do Brasil beija e balança.
Verifica-se em alguns autores que se debruçaram sobre o assunto o fato de chamar de aliteração a reiteração de fonemas consonantais e vocálicos indiferentemente. No Gradus (p.33), de Bernard Dupriez, damos com esta definição de aliteração: “Retours multipliés d´un son identique”. Platas Tasende (p.26), na mesma linha de raciocínio, trata a aliteração como uma figura retórica de dicção, que consiste na repetição de certos sons tanto vocálicos como consonantais. Importa, todavia e por seu turno, não esquecer que a repetição de fonemas vocálicos recebe de uma série de estudiosos a denominação especial de assonância.
ASSONÂNCIA; CONSONÂNCIA
Bib.: Bernard Dupriez. Gradus (1984). Dante Tringali. Introdução à Retórica. (1988). Geir Campos. Pequeno Dicionário de Arte Poética. Jay A. Leavitt: "On the Measurement of Alliteration in Poetry", in Computers and the Humanities, 10 (1976); N. B. Wright: "Measuring Alliteration: A Study in Method", in Computors in the Humanities, ed. por J. L. Mitchell (1974)
João Adalberto Campato Júnior.
Tipo de crítica literária ligado aos estudos linguísticos, analisando em particular os aspectos formais dos registos escritos. Por se ocupar da análise formal de fontes escritas, a crítica filológica combina-se com a epigrafia e a paleografia. Por se ocupar ainda da fixação correcta de um texto literário, está também relacionada com a crítica textual, disciplina de que também é sinónima. Finalmente, a hermenêutica antiga, apoiada no estudo das fontes bíblicas, depende sobremaneira do estudo filológico dos textos sagrados, pelo que as duas disciplinas se complementam.
Os primeiros campos de análise da crítica filológica incluíram o conjunto das línguas bíblicas, como o hebraico do Velho Testamento ou o grego helenístico do Novo Testamento (século I d.C.), por exemplo. Também a literatura grega antiga mereceu interesse particular da crítica filológica , que conheceu particular desenvolvimento na Escola helenística de Alexandria, destancando-se um grupo de gramáticos do século III ªC. como Aristófanes de Bizâncio, Aristarco e Zenódoto, que se dedicaram ao estudo dos textos dos primeiros poetas, sobretudo Homero e Hesíodo. Na Roma antiga, Varrão introduziu novo método filológico em De lingua latina (século I ªC.) que influenciará os gramáticos posteriores. Após a afirmação do Cristianismo, os estudos filológicos incidiram sobretudo na análise dos clássicos, o que foi feito pelos filólogos bizantinos do século VIII, como Fócio, até ao século XII, como Eustácio. No final da Renascença italiana, surgem aí os sábios bizantinos que tentam as primeiras edições (sem ainda rigor crítico) dos textos gregos e latinos. Só a partir do século XVI podemos dizer que se introduzem na crítica filológica regras precisas de análise para o estudo dos textos antigos. Falamos a partir de aqui de apparatus criticus, que concede ao texto original credibilidade científica.
A chamada Escola de Praga, representativa do estruturalismo checo, ficou conhecida pelos seus trabalhos filológicos. Trubetskoy e os seus seguidores não aceitaram a teoria americana do fonema como a unidade mínima de significação, preferindo analisar tais unidades em termos de séries de traços distintivos. Cada fonema é estudado em função das suas características articulatórias e daquilo que o distingue de todos os outros na linguagem. Assim, por exemplo, /p/ e /b/ distinguem-se dos restantes porque são labiais; /f/ e /v/, porque são fricativos; /m/ e /n/, porque são nasais. Jakobson associou este princípio básico de dualidades às funções cognitivas da linguagem, base de trabalho da chamada fonologia generativa.
CRÍTICA TEXTUAL; EPIGRAFIA; ESTRUTURALISMO CHECO; FILOLOGIA; FUNÇÕES DA LINGUAGEM; PALEOGRAFIA
Bib.: A. Blecua: Manual de crítica textual (Madrid, 1983); J. Vachek: A Prague School Reader in Linguistics (1964); Paul Garvin (ed.): A Prague School Reader on Esthetics, Literary Structure and Style (1955); V. Branca e J. Starobinski: La filologia e la critica letteraria (Milão, 1977).
Carlos Ceia
Na sua origem grega (elegeia), radicará quer a filiação formal de um género autónomo, nomeadamente face à lírica, quer a filiação temática orientada para o pathos, com os consequentes temas do lamento, da dor e da melancolia. Todavia, registos há de subgéneros distintos centrados tanto na moral (Sólon, Teógnis de Mégara) como no erotismo (Mimnerno). Será aliás por via deste último assimilada pela poesia romana (Catulo). Por seu turno, a dimensão bucólica existente na elegia grega poderá ainda estar na origem da vertente pastoral que ecoará, mais tarde, em Itália (Tasso , Ariosto). Devido à influência italiana, essa vertente surgirá em Espanha (Garcilaso de la Vega, Lope de Vega) e em França (Ronsard, Marot); através desta última abre-se caminho para a sua introdução em Inglaterra (Spenser). Orientada para o pathos , a elegia revelara-se, contudo, quer nos primórdios da literatura inglesa em Bewolf (o lamento sobre a morte do herói), quer em Chaucer (Book of the Duchess), vindo a conhecer, ao longo dos tempos, cultores de vulto (entre outros, e numa dimensão anglo-saxónica, Donne, Milton, Pope, Wordsworth, Tennyson, Hopkins, Swinburne, Hardy, Yeats, Auden, Thomas, Heaney). Nos Estados Unidos da América, elegia revela-se ainda em plena época colonial (Ane Bradstreet, Edward Taylor), tendo, todavia, atingido o seu momento mais alto, no século XIX, com Walt Whitman (“When Lilacs Last in the Dooryard Bloom’d”, elegia dedicada a Lincoln). Sob influência italiana, a elegia portuguesa (Sá de Miranda, António Ferreira, Camões, Diogo Bernardes) expandir-se-á para outros temas (o amor, o belo, a religiosidade, o patriotismo). Num plano mais geral, essa expansão para outros temas persistirá no século XX, nomeadamente ao abraçar o plano político (Owen, nas elegia sobre a I Guerra Mundial, Celan, nas elegia sobre as vítimas do Holocausto, ou Heaney, nas elegia sobre os mortos no conflito irlandês). Por outro lado, a elegia revelará ainda uma estratégia de auto-subversão do género (Thomas, “A Refusal to Mourn the Death, by Fire, of a Child in London”) e, sob a influência da psicanálise freudiana, de desmontagem do seu próprio objecto (Plath, “Daddy”). Por seu turno, a elegia de Lowell aos mortos da Guerra Civil americana (“For the Union Dead”), expõe um olhar onde a memória histórica e a individual (freudiana) se tornam indissociáveis. Ainda em Portugal, Eugénio de Andrade contaminará o pathos, na elegia ao pai, com a sedução pela imagem de alguém que apenas através dela se construiu e conheceu.
ODE
Bib.: A. F. Potts: The Elegiac Mode (1967); C. M. Bowra: Early Greek Elegies (1938); ELEGIA Camacho Guizado: La elegía funeral en la poesía española (1969); F. Beissner: Geschitdte der deutschen Elegie (1941; 2ªed., 1961); H. Potez: La’ Élégie en France avant le romantisme (1970); J. W. Draper: The Funeral Elegy and the Rise of Romanticism (1929); Mary Lloyd (ed.): Elegies, Ancient and Modern (1903).
Mário Avelar
Movimento artístico e literário com um pendor niilista, que surgiu por volta de 1916, em Zurique, acabando por se espalhar por vários países europeus e também pelos Estados Unidos da América. Embora se aponte 1916 como o ano em que o romeno Tristan Tzara, o alsaciano Hans Arp e os alemães Hugo Ball e Richard Huelsenbeck seguiram novas orientações artísticas e 1924 como o final desse caminho, a verdade é que há uma discrepância de datas respeitantes, quer ao início, quer ao final deste movimento, ou como preferem os seus fundadores, desta «forma de espírito» («Manifesto Dada», in Dada-Antologia Bilingue de Textos Teóricos e Poemas, 1983).
O movimento Dada (os seus fundadores recusam o termo Dadaísmo já que o ismo aponta para um movimento organizado que não é o seu) surge durante e como reacção à I Guerra Mundial. Os seus alicerces são os da repugnância por uma civilização que atraiçoou os homens em nome dos símbolos vazios e decadentes. Este desespero faz com que o grande objectivo dos dadaístas seja fazer tábua rasa de toda a cultura já existente, especialmente da burguesa, substituindo-a pela loucura consciente, ignorando o sistema racional que empurrou o homem para a guerra. Dada reivindica liberdade total e individual, é anti-regras e ideias, não reconhecendo a validade, nem do subjectivismo, nem da própria linguagem. O seu nome é disso mesmo um exemplo: Dada, que Tzara diz ter encontrado ao acaso num dicionário, ainda segundo o mesmo Tzara, não significa nada, mas ao não significar nada, significa tudo. Este tipo de posições paradoxais e contraditórias são outra das características deste movimento que reclama não ter história, tradição ou método. A sua única lei é uma espécie de anarquia sentimental e intelectual que pretende atingir os dogmas da razão. Cada um dos seus gestos é um acto de polémica, de ironia mordaz, de inconformismo. É necessário ofender e subverter a sociedade. Essa subversão tem dois meios: o primeiro os próprios textos, que embora sejam concebidos como forma de intervenção directa, são publicados nas numerosas revistas do movimento como Der Dada, Die Pleite, Der Gegner ou Der blutige Ernst, entre muitas outras. O segundo, o famoso Cabaret Voltaire, em Zurique, cujas sessões são consideradas escandalosas pela sociedade da época verificando-se frequentes insultos, agressões e intervenções policiais.
Não é fácil definir Dada. Os próprios dadaístas para isso contribuem: as afirmações contraditórias não permitem um consenso já que, enquanto consideram que definir Dada era anti-Dada, tentam constantemente fazê-lo. No primeiro manifesto, por ele próprio intitulado dadaísta, Tristan Tzara afirma, que «Ser contra este manifesto significa ser dadaísta!» («Manifesto Dada», in Dada-Antologia Bilingue de Textos Teóricos e Poemas, 1983) o que confirma a arbitrariedade e a inexistência de cânones e regras neste movimento. Tentam mesmo dissuadir os críticos de o definir: Jean Arp, artista plástico francês ligado ao movimento de Zurique, ridiculariza a metodologia crítica escrevendo, que não era, nem nunca seria credível qualquer história deste movimento já que, para ele não eram importantes as datas, mas sim o espírito que já existia antes do próprio nome; além disso Tzara afirma ser «contra sistemas. O sistema mais aceitável é, por princípio, não ter nenhum.» (Dada and Surrealism,1972). São conscientemente subversivos: ridicularizam o gosto convencional e tentam deliberadamente desmantelar as artes para descobrir em que momento a criatividade e a vitalidade começam a divergir. Desde o início que é destrutivo e construtivo, frívolo e sério, artístico e anti-artístico.
Embora se tenha espalhado por quase toda a Europa, o movimento Dada tem os núcleos mais importantes em Zurique, Berlim, Colónia e Hanôver. Todos eles defendem a abolição dos critérios estéticos, a destruição da cultura burguesa e da subjectividade expressionista reconhecendo, como caminhos a seguir, a dessacralização da arte e a necessidade do artista ser uma criatura do seu tempo, no entanto, há uma evolução diferenciada nestes quatro núcleos. O núcleo de Zurique, o mais importante durante a guerra, é muito experimentalista e provocatório, embora mais ou menos restrito ao círculo do Cabaret Voltaire. É aqui que surgem duas das mais importantes inovações dadaístas: o poema simultâneo e o poema fonético. O poema simultâneo consiste na recitação simultânea do mesmo poema em várias línguas; o poema fonético, desenvolvido por Ball, é composto unicamente por sons, com predominância de sons vocálicos. Nesta última composição a semântica é completamente posta de parte: já que o mundo não faz sentido para os dadaístas, a linguagem também não terá de fazer. Ball considera ser esta uma época onde « Um universo desmorona-se. Uma cultura milenar desmorona-se.» («A Arte dos Nossos Dias», in Dada-Antologia Bilingue de Textos e Poemas, 1983). Estes tipos de composições, juntamente com o poema visual, também assente em princípios simultaneístas, e a colagem, primeiro utilizada nas artes plásticas, são as grandes inovações formais deste movimento. O grupo de Berlim, mais activo depois da guerra, está profundamente ligado às condições socio-políticas da época. Ao contrário do anterior realiza intervenções politizantes, próximas da extrema esquerda, do anarquismo e da “Proletkult” (cultura do proletariado). Apesar de tudo, os próprios dadaístas têm consciência que são demasiado anarcas para aderir a um partido político e que a responsabilidade pública que daí advinha era inconciliável com o espírito dadaísta. Colónia e Hanover são menos significativos, sendo no entanto de salientar o desenvolvimento da técnica da colagem no primeiro e a inovadora utilização de materiais casuais e subalternos, como jornais e bilhetes de autocarro, na pintura do segundo.
Estes autores destacam-se da sociedade em que estão inseridos pela revolta, pelos valores expressos nas suas obras, pelas convicções que defendem e pelas contradições que apresentam, muitas vezes exemplo da vitalidade e humor dos criadores.
Dada tornou-se muito popular em Paris, para onde Tzara vai viver depois da guerra. Na capital francesa, ao contrário de Berlim e Nova Iorque, o movimento Dada desenvolve-se bastante no campo literário. Esta ligação foi muito importante para a génese do surrealismo que acaba por absorver o movimento no início da década de vinte. As fronteiras entre os dois movimentos são ténues, embora se oponham: o surrealismo mergulha as suas raízes no simbolismo, enquanto Dada se aproxima mais do romantismo; o primeiro é nitidamente politizado, enquanto o segundo é, na generalidade apolítico (com excepção do grupo de Berlim, como já foi referido). É também possível encontrar vestígios dadaístas na poesia de Ezra Pound e T. S. Elliot e na arte de Ernst e Magritte.
MODERNISMO
Bib.: C. W. E. Bigsby: Dada and Surrealism (1972); Dawn Ades: Dada und Surrealism (1975); Hans Richter: Dada- Arte e Antiarte (1993); J. Erickson: Dada: Performance, Poetry, and Art (1985); Karl Riha (ed.): Dada Total-Manifeste, Aktionen, Texte, Bilder (1991); Otto F. Best: Expressionismus und Dadaismus (1988); Philipp Eckhard: Dadaismus (1980); Raimund Meyer: Dada Global (1994); S. Foster (ed.): Dada/Dimensions (1987); Teolinda Gersão: Dada - Antologia Bilingue de Textos Teóricos e Poemas (1983); Hermann Korte: Die Dadaisten (1994); Tristan Tzara: Sete Manifestos Dada (1987).
Maria do Rosário Rosa