Conceitos de Literatura
por Breno Rodrigues de Paula
Definir é demarcar limites, formatar enquadramentos para que sirvam perpetuamente. Mas, como definir algo que é Arte dinâmica? Na tentativa de definição "absoluta teríamos que considerar questões inerentes à estética. E, portanto, questões que não são exatas e singulares, e sim conceituais e relativas. Definir literatura, é definir uma Arte, como a Arte não tem definição, formulam-se conceitos de literatura. Vários conceitos de literatura e literariedade foram formulados no decorrer da atividade crítica literária humana. Conceitos que tentam definir literatura, e quando, e com quais características e elementos cria-se o texto literário. Muitas vezes, o conceitos são antagônicos entre si ou se complementam ao longo da história da literatura: de Aristóteles ao romantismo, passando pelo conceito moderno e pós-moderno.
Aristóteles dipõe-se a examinar a natureza e os atributos diferenciadores da literatura. O método de Aristóteles consiste no exame de fenômenos observados, tendo em vista anotar suas qualidades e feições. Sua preocupação é, sobretudo, ontológica, ou seja, descobrir em que de fato consiste literatura. Ele expõe sua descrição disposta de tal forma que: a análise da natureza da literatura compreenda suas funções. Como, por exemplo, a tragédia que tem a função de causar "katharsis": temor e piedade, nesta ordem sucessiva.
De acordo com Aristóteles, todas as modalidades da literatura grega envolvem a "mimesis", ou seja a imitação, ou transposição de uma cena primeira, orientada, para uma cena segunda, transposta. A mimesis é a translação do "mundo" físico e metafífico para um "mundo literário". Na literatura, podem ser representados aspectos e situações reais e imaginários, através da esclha de um meio ou processo: epópeia, tragédia e a comêdia. Vale ressaltar também que, segundo Aristóteles, o texto literário se assimila ainda por estar em relação com as três categorias fundamentais do prazer estético: a "poiesis", a "aisthesis" e a "catharsis".
A literatura, segundo o conceito romântico, é a melhor expressão do melhor pensamento através da escrita, ligando-se ao reino das sensações. Na vertente romântica, privilegia-se as emoções, a expresão livre dos estados afetivos e algum desvio da norma padrão em favor dos sentimentos e da liberdade. Para essa visão, a literatura aparece co o algo que se relaciona com as idéias de gênio e de inspiração. Ela é concebida em suas relações com a nação e com sua história. A literatura, ou melhor as literaturas, são, antes de tudo, nacionais.
Os formalistas russos, no início do séulo XX, deram o uso propriamente literário da língua. As propriedades dos textos literário recebem o nome de "literariedade". Jakobson ressalta que: "o objeto da literatura é a literariedade", ou seja, o que faz uma determindade obra, uma obra literária. Para ele, a literatura é uma violência organizada contra a fala comum. Em sua essência, o Formalismo foi a aplicação da linsguística ao estudo da literatura. Os formalisatas passaram ao largo da análise do conteúdo literário e se dedicaram à forma. Era a forma que determinava o conteúdo. A literatura renova a sensibilidade linguística através de procedimentos que desarranjam as formas habituais e autômaticas da sua percepção. Logo, a literatura é caracterizada com experimentação dos "possíveis da linguagem".
O formalismo russo influenciou o conceito de literatura do "Circulo de praga". A inovação está em definir a literatura como fato semiótico. A teoria da literatura foi inserida no quadro mais amplo de uma teoria da comunicação orientada para um ponto de vista semiótico. Elaborou-s, simultaneamente, a distinção saussirriana entre a norma existente (língua) e os enunciados individuais (fala). De acordo com estruturalismo tcheco, o texto literário é, ao mesmo tempo, um signo e uma estrutura de signos. Os checos também ressaltavam a importância da receptividade (fundamento teórico da teoria da receptividade). Na pluralidade das possibilidades de interpretação e recepção baseiam-se na complexidade da obra.
Segundo o conceito "New criticism", que surgiu nos Estados Unidos na década de 30 do século XX, a literatura é uma série de "monumentos" à qual uma obra nova pode ser adicionada. Os adeptos desta corrente apóiam-se na distinção tradicional entre experiência estética e interesses práticos. Isolam o texto de outros textos e também consideram a importância do leitor para a receptividade da obra literária.
Os conceitos de literatura, desenvolvidos desde Aristóteles até a atualidade, demonstram diversos aspectos e funções da literatura. Cada conceito privilegiou determinados aspectos ou funções: Atistóteles desenvolveu o seu conceito através de uma análise descritiva e funcional da obra; os românticos atribuem á obra literária o caráter individualista do autor e o objeto mais valioso do processo literário; os modernistas (Formalistas e Estruturalistas) ressaltavam a importância da linguística e do leitor na definição do conceito de literatura, através da "teoria da receptividade".
Para formulamos um conceito de literatura é necessário unificar, de forma coerente, os conceitos de literatura, ou melhor de literaturas, desenvolvidos durante toda a atividade crítica literária da história da literatura, atribuindo-lhe valores equivalentes, com o intuito de formar um triângulo isóceles, que representaria as partes constituintes da literatura em seu processo literário. A literatura não é uma arte estática ou um monumento. Sua criação é feita através de um processo criativo, estético e perceptivo dinãmico que interagem com a obra, com o autor e com o leitor, formando aquilo o que chamamos LITERATURA.
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Facto ou estado de ser Outro; diferição do sujeito em relação a um outro. Opõe-se a identidade, mundo interior e subjectividade. Este tema aparece com alguma insistência nos mais recentes estudos pós-coloniais, feministas, desconstrucionistas e psicanalíticos, e é também tratado no dialogismo de Bakhtin. A questão da alteridade (ing. otherness; fr. alterité; al. Anderssein) corre o risco de se tornar simplisticamente universal, no caso de considerarmos o Outro como uma categoria omnipresente, porque tudo está em oposição em relação a alguma coisa ou a alguém. É necessário delimitar a aplicação do conceito e, de preferência, pelo menos no que toca à literatura, considerá-lo apenas nas relações poéticas, dramáticas e nais que se abrem nos textos literários.
Entre 1918 e 1924, Bahktin escreve diversos ensaios cuja tema central é a relação entre o eu e os outros. O eu só existe em diálogo com os outros, sem os quais não se poderá definir. O processo de autocompreensão só se pode realizar através da alteridade, isto é, pela aceitação e percepção dos valores do Outro. O autor literário segue esta dialéctica: é uma entidade dinâmica que estabelece relações com todas as entidades textuais. Outros pensadores do século XX vão prosseguir o inquérito complexo da alteridade: Heidegger, Sartre, Lacan e Derrida.
Na sua concretização literária, consideremos a questão da alteridade segundo dois vectores fundamentais (entre outros possíveis, se pensarmos que a questão é inesgotável): 1) O Outro como Deus; 2) O eu como Outro.
1) Lacan introduz a escritura do Outro em oposição ao outro, que é simétrico do eu imaginário. O ensaio central de Lacan sobre a identificação do Outro com Deus é “Deus e o gozo d’ A mulher”, texto original que pertence ao Seminário XX de Lacan (1972-3), com o título Encore (“God and the Jouissance of The Women”, trad. inglesa de Jacqueline Rose: Feminine Sexuality: Jacques Lacan and the École Freudienne, editado por Juliet Mitchell e Jacqueline Rose, Macmillan, 1982, pp.137-148). O Outro não pode ser dito num sentido. Não há uma explicação gratuita que o defina de imediato. Ele é o grande Outro da linguagem, que está para a linguagem como o Dasein está para o ser: aí - estar/ser-aí, eis a natureza do Outro, que se interpõe como terceira entidade em toda a dialéctica ou diálogo. O Outro é, pois, aquele ser fantástico que se agita dentro de mim. É o Outro do desejo como inconsciente. Por isso o Outro é o verdadeiro dado inicial e não o sujeito. Concretizemos com o romance de Eça de Queirós, O Crime do Padre Amaro. O estado neurótico de Amaro define a sua angústia permanente perante a presença do Outro, que tanto pode referir-se à Mulher como a Deus. O Crime do Padre Amaro é não só um ensaio sobre o desejo, mas também um estudo sobre as possibilidades dialécticas do desejo enquanto pulsão sexual e enquanto pulsão mística (no sentido lacaniano). O Outro é também Deus, o Deus determinado desde sempre pela sexualidade masculina, mas é mais rigorosamente o lugar onde se realiza o sujeito que fala com aquele que é suposto ouvir (Deus). Quando ainda só suspeita que Amélia devia gostar dele, Amaro olha-se ao espelho e descobre não só o desejo do corpo da mulher, mas em igual medida significativo, descobre o seu próprio corpo, toda a dimensão do seu próprio corpo que até aí estava dividido pelo fantasma da castração: “E passeava pelo quarto com passadas de côvado, estendendo os braços, desejando a posse imediata do seu corpo [de Amélia]; sentia um orgulho prodigioso: ia defronte do espelho altear a arca do peito, como se o mundo fosse um pedestal expresso que só o sustentasse a ele!” (O Crime do Padre Amaro, Obras Completas de Eça de Queiroz, vol. 4, Círculo de Leitores, Lisboa, 1980, p.125).
2) Na Filosofia da Natureza, Hegel sustentou que a Ideia é considerada na sua alteridade (Anderssein), no tornar-se exterior a si própria no mundo natural. Esta concepção da Ideia alimenta a doutrina das Odes Modernas de Antero, profundamente racionalistas tal como expressamente se afirma no poema "Luz do Sol, Luz da Razão (Resposta à poesia de João de Deus 'Luz da Fé')" que termina com estes dois versos: “Por isso vos estimo... / Tu, sol, e tu, razão! (Odes Modernas, 3ªed., Ulmeiro, Lisboa, 1989, p.84). A percepção subjectiva do Outro, condição maior para a compreensão da alteridade, passa por este tipo de relação racional do sujeito com o Outro. Criada esta condição o homem está preparado para a consciência de si, essencial à compreensão do Outro como Deus. O ensaio A Bíblia da Humanidade de Michelet, escrito em 1865, tinha Antero 23 anos, tem afinidades com as teses de Feuerbach, a começar pelo princípio socrático de que dentro do homem existe um Deus desconhecido, repetido por variantes ao longo do ensaio. Sendo a principal tese de A Essência do Cristianismo, de Feuerbach, o princípio de que a religião não é mais do que "a consciência que o Homem tem de si mesmo considerando-se como outro", não podemos deixar de ver no postulado anteriano de que o homem é um Deus que se ignora a mesma redução de Deus à essência humana.
3) Não menos complexa é a tentativa de reduzir a alteridade a um princípio de identidade. Os poetas modernistas são hábeis neste tipo de jogo de destruição da barreira psicológica entre o eu e o Outro e muitos fizeram dessa relação o cerne da sua poesia. Está neste caso Mário de Sá-Carneiro, cujo entendimento da alteridade é investigado em «Eu-Próprio o Outro» (1913), novela do conjunto Céu em Fogo. O paroxismo do drama das relações entre o eu e o Outro pode-se ler a partir da doutrina dos eleatas, segundo a qual o mundo não passa de uma aparência vã: "Mas, coisa curiosa, até hoje nunca o vi chegar. Quando dou pela sua presença, já ele está em face de mim." A presença do Outro é sempre uma presença invisível. A única aspiração consiste na possibilidade de encontrar a unidade entre ambos, uma unidade parmenidiana capaz de desvelar o Ser uno e imutável. O problema da intersubjectividade parece pronto a resolver-se com a revelação do significado íntimo do sentimento do eu para com o Outro, que é um sentimento de ódio. De certa forma, "Eu-Próprio o Outro" prediz a «A Cena do Ódio» de Almada Negreiros. Em ambos os textos, o ódio é ódio a todos os outros num só, segundo uma regra que Sartre investigou no seu O Ser e o Nada. O que se procura atingir é o princípio geral de existência de outrem para reconquistar a liberdade ameaçada do eu, no fundo, para descobrir a sua ipseidade: “Em frente dele reconheço o que eu quisera ser: o que eu sou erradamente. Nele, não me sobejaria. (Mário de Sá-Carneiro, Prosa, vol.2, Círculo de Leitores, Lisboa, 1990, p.352). O Outro existe apenas para eu saber aquilo que não devo ser. Servir-me-á para corrigir o erro de ser-eu-deste-modo-errado. Como afirma Sartre, na sua teoria sobre a alteridade: "... o ódio é ódio a todos os outros num só. O que eu quero alcançar simbolicamente ao perseguir a morte de um tal outro, é o princípio geral da existência de outrem. O outro que odeio representa afinal os outros. E o meu projecto de o suprimir é projecto de suprimir outrem em geral, ou seja, de reconquistar a minha liberdade não-substancial de para-si.." (O Ser e o Nada, trad. de G. Cascais Franco, Círculo de Leitores, Lisboa, 1993, p.412).
Uma quadra de Mário de Sá-Carneiro encerra toda uma teoria de desconstrução da alteridade: “Eu não sou eu nem sou o outro, / Sou qualquer coisa de intermédio: / Pilar da ponte de tédio / Que vai de mim para o Outro.” (Poesias, Ática, Lisboa, [1991], p.94) Como no mito de Platão, o Poeta é esse homem obrigado a viver agrilhoado de costas para o mundo. Sá-Carneiro só antevê uma forma de triunfar perante as sombras do mundo dadas pela luz do sol: através do outro, ser para-si. A aporia fundamental do poema envolve uma só palavra: "pilar". O que é que significa o ser-entre, que é esse ser-qualquer-coisa-de-intermédio, ser o pilar da ponte entre Mim e o Outro? Pode haver algo entre o ser eu e o ser outro? O drama da intersubjectividade (e da alteridade) em Sá-Carneiro reside no facto do Poeta ter acreditado existir a possibilidade de uma relação sublime e positiva de um sujeito com outro sujeito, isto é, de um eu destroçado em busca de um outro eu restituído à sua harmonia por um qualquer demiourgos. Como Sartre, aceitamos existir apenas a relação sujeito-objecto, em que o meu olhar transforma o Outro em objecto ou então sou transformado em objecto pelo olhar do Outro.
DIALOGISMO; exotopia; IDENTIDADE; SUBJECTIVIDADE
Bib.: Carlos Ceia: De Punho Cerrado: Ensaios de Hermenêutica Dialéctica da Literatura Portuguesa Contemporânea (1997); Iris M. Zavala: “Bakhtin and Otherness: Social Heterogeneity”, Critical Studies, 2, 1-2 (1990); Michael Theunissen: The Other: Studies in the Social Ontology of Husserl, Heidegger, Sartre, and Buber (2ª ed., 1984); Steven Earnshaw: “Alterity: Martin Buber’s ‘I-Thou’ in Literature and the Arts”, in The Direction of Literary Theory (1996); Thomas Docherty: “Postmodern Characterization: The Ethics of Alterity”, in Edmund Smyth (ed.): Postmodernism and Contemporary Fiction (1991).
Carlos Ceia
Etimologicamente, o termo metáfora deriva da palavra grega metaphorá através da junção de dois elementos que a compõem - meta que significa que significa "sobre" e pherein com a significação de "transporte". Neste sentido, metáfora surge enquanto sinónima de "transporte", "mudança", "transferência" e em sentido mais específico, "transporte de sentido próprio em sentido figurado".
Figura de estilo que possibilita a expressão de sentimentos, emoções e ideias de modo imaginativo e inovador por meio de uma associação de semelhança implícita entre dois elementos. De facto, e tendo como base o significado etimológico do termo, o processo levado a cabo para a formação da metáfora implica necessariamente um desvio do sentido literal da palavra para o seu sentido livre; uma transposição do sentido de uma determinada palavra para outra, cujo sentido originariamente não lhe pertencia. Ao leitor é exigido no processo interpretativo uma rejeição prévia do sentido primeiro da palavra, para a apreensão de outro(s) sentido(s) sugerido(s) pela mesma e clarificada pelo contexto, na qual se insere.
A metáfora tem sido objecto de variadas e inesgotáveis reflexões a nível filosófico, linguístico e estético ao longo da história e muito haverá, certamente, ainda a dissertar sobre esta matéria, cuja complexidade requer uma re-análise constante de teorias que têm vindo a ser desenvolvidas. O estudo sobre o conceito de metáfora deve, por conseguinte, incidir na sua evolução enquanto fenómeno social e histórico, em conjunto com as teorias relativas à linguagem. Historicamente três teorias fundamentais são visíveis no que concerne o tema da metáfora - a visão clássica, com figuras representativas como Aristóteles, Cícero e Horácio; a visão romântica, à qual Coleridge deu um importante contributo, e finalmente uma visão moderna com I. A. Richards e Paul Ricoeur.
Aristóteles foi o primeiro a abordar o tema da metáfora, identificando-a como termo genérico que abarca todas as figuras retóricas em geral. Por conseguinte, ao falar de metáfora, refere-se simultaneamente, e em sentido lato, a toda a actividade retórica.
Nesta acepção, Aristóteles na Poética (capítulos 21-25) e na Retórica (livro III) designa metáfora como "o transporte a uma coisa de um nome que designa um outro, transporte quer do género à espécie, quer da espécie ao género, quer da espécie à espécie ou segundo a relação de analogia".
Segundo esta definição de Aristóteles, podem identificar-se diferentes traços identificativos da metáfora, os quais influenciaram e regularam, até certo ponto, a história poética e retórica da metáfora, pelo menos até ao século XVIII.
Destaca-se de imediato da definição aristotélica que metáfora assenta no nome ou na palavra. Enquanto elemento essencial na perspectiva aristotélica, o nome é objecto de uma transformação ou uma deslocação de um nome para outro. Este movimento de transposição implica necessariamente um desvio ao uso vulgar e corrente do nome próprio e pressupõe concomitantemente um pedido de empréstimo a outro nome, cujo significado será atribuído ao primeiro. A metáfora surge, por consequência, como uma substituição de uma palavra própria por uma palavra em sentido figurado.
Aristóteles propõe na definição acima citada quatro tipos diferentes de metáfora.O primeiro tipo de metáfora - de género a espécie - consiste em estabelecer uma relação de encaixe entre género e espécie. Assim, tomando um exemplo canónico da filosofia o género "mortais" compreenderia a espécie "homens" por meio de uma relação lógica. A palavra "mortais", estaria, então em vez de homens. O segundo tipo de metáfora - de espécie a género - baseia-se numa relação lógica inversa àquela descrita para o primeiro tipo. O terceiro tipo, de espécie a espécie, assemelha-se mais genuinamente a uma metáfora pelo facto de implicar uma associação de semelhança entre dois nomes. Este tipo de metáfora é também conhecido como a metáfora dos três termos, implicando uma estrutura lógica entre três elementos - o termo metaforizante, o termo metaforizado e o termo de referência semelhante a ambos. O quarto e último tipo de metáfora proposto por Aristóteles é a metáfora por analogia ou por proporção - quatro termos estão interligados por pares e a relação entre os elementos em união é analógica. Deste modo A, B, C e D estão relacionados de uma forma que a relação de B com A é análoga à de D com C. Para a retórica pós-aristotélica, a metáfora por analogia ou por proporção constitui e identifica a "verdadeira" metáfora. Nela está patente uma relação analógica de semelhança entre duas ideias, uma das quais transfere determinadas características a outra que as adquire como suas.
Autores clássicos subsequentes como Cícero, Horácio, Longinus e Quintilliano reforçaram os pressupostos aristotélicos no que respeita o princípio do decorum patente na linguagem figurativa, e da qual a metáfora representa a forma mais nobre e essencial para o embelezamento da lingagem vulgar. A retórica clássica apresenta, porém, uma definição mais precisa e específica do termo, incluindo a metáfora na classificação genérica de tropos, que enquanto artifícios literários ou retóricos, consistem no emprego de palavras, cuja significação é diferente do seu significado literal e primeiro. Tropo, termo derivado do grego, é sinónimo de "desvio", "volta", implicando, neste sentido, uma mudança do sentido literal da palavra para um significado figurado. Como figura de estilo mais relevante dos tropos, a metáfora contém a estrutura básica que constitui a transferência, sendo a comparação, a sinédoque e a metonímia meras variações desse processo. Metáfora e comparação, enquanto tropos de semelhança, distinguem-se pelo facto de a comparação explicitar através da conjunção comparativa "como" o processo de transferência. A sinédoque, tropo de contiguidade, implica uma transferência da parte pelo todo, e do todo pela parte. Na metonímia, tropo de conexão, o nome de um elemento é transferido para outro com que ele está relacionado.
Neste âmbito, os tropos e a metáfora em particular, são eminentemente figuras discursivas, cuja função predominantemente é a ornamentação e o embelezamento do discurso. Assim, um discurso é tanto mais belo quanto maior for o recurso a ornamentos de linguagem que o enriquecem e o distinguem de termos considerados vulgares.
A metáfora é definida, segundo a retórica tradicional, como a figura que estabelece um ponto de semelhança entre dois termos que ocorre segundo um processo de transferência de significação própria de uma palavra para uma outra significação através da elipse do elemento comparativo. Metáfora equivale, neste sentido, a uma semelhança ou uma comparação abreviada em que a conjunção comparativa como é omitida.
A origem desta tradição provém de Quintiliano que em Instituição Oratoria refere que metáfora é, no fundo, uma comparação abreviada - "In totum antem metaphora brevior est similitudo". A explicação de Charles Bally no seu tratado de estilística enfatiza esta noção - "(...) a origem da metáfora (...) não é outra coisa senão uma comparação em que o espírito, vítima da associação de duas representações, confunde num só termo a noção caracterizada e o objecto sensível tomado como ponto de comparação". Esta tradição prevalece ainda no ensino tradicional que define metáfora com uma "transposição, por comparação, do significado de uma palavra para outra que inicialmente lhe não pertence".
A visão clássica no seu conjunto apresenta uma dissociação nítida entre a linguagem e a metáfora, que é apenas utilizada pela linguagem no intuito de alcançar um determinado efeito discursivo e expressar de modo mais nobre a realidade circundante. Até ao século XVIII a metáfora traduzia respostas compartilhadas colectivamente e o conjunto de relações analógicas apresentadas eram a priori estabelecidas.
A visão romântica acerca da metáfora surge como uma reacção às teorias defendidas em séculos anteriores. Na sua perspectiva, a metáfora não se pode reduzir ao seu efeito de ornamentação porque ela é antes de mais uma maneira de pensar e de viver, uma projecção imaginativa da verdade. A função essencial da metáfora reside, assim, na expressão da imaginação. Para Coleridge, o conceito de metáfora é definível como "imagination in action". A metáfora é, deste modo, indissociável da linguagem no seu todo, que por sua vez é essencialmente metafórica. O uso da metáfora intensifica uma actividade característica e inerente à linguagem.
A perspectiva do século XX aceita as ideias essenciais defendidas pelos românticos, nomeadamente a dissolução entre a linguagem, a experiência e o mundo real; o pensamento e o objecto descrito. Segundo I. A. Richards, a metáfora não constitui um modo excepcional de utilização da linguagem, mas antes o modo como a língua, repleta de conceitos e ideias metafóricas, funciona.
A retórica clássica tem sido alvo de críticas por parte de alguns autores contemporâneos, que vêem esta teoria, baseada exclusivamente na lógica, como excessivamente simplista e redutora. Wheelwright, de entre outros autores, critica a distinção clássica entre metáfora e comparação. Para Wheelwright a diferenciação entre estas figuras de estilo não assenta em critérios puramente formais ou gramaticais, mas antes na transformação semântica patente no processo de construção metafórica. Henri Suhamy salienta ainda que embora formalmente uma metáfora se apresente como uma comparação, ela é conceptualmente uma metáfora.
A noção de similitudo presente na metáfora e comparação não é, assim, suficiente para explicitar as diferenças conceptuais entre estas duas figuras de estilo, uma vez que a semelhança não implica uma transferência ou um transposição do sentido de uma palavra para outra. Do ponto de vista do receptor a comparação apresenta-se seguindo uma coerência mais lógica estabelecida entre os dois elementos, reiterada pela conjunção comparativa como. A metáfora, por seu turno, implica uma abstracção a nível da sensibilidade e da imaginação pela sua ruptura com a lógica discursiva e pela liberdade concedida ao emissor. A metáfora pressupõe, consequentemente, uma complexidade muito maior do que uma mera comparação abreviada. De facto, a metáfora poderá conter dois termos que reportam referências simbólicas dispares e/ou dissemelhantes numa tentativa de recriação do real exterior ou interior e não directamente comparáveis entre si.
Paul Ricoeur acentua a ideia que o conceito de transposição por semelhança é, de facto, uma substituição por denominação, na qual um termo designa outro termo figurado similar. Por conseguinte, a metáfora insere-se por exclusivo numa estrutura paradigmática e sincrónica. O processo de substituição necessário para a criação da metáfora, bem como a disponibilidade do termo primeiro e originário, reduz esta figura de estilo a um ornamento estilístico de informação nula.
Enquanto elemento essencial na literatura, a metáfora é também um recurso corrente na linguagem quotidiana, o que poderá provar que a sua função predicativa do discurso atribuída pela retórica clássica é, de facto, redutora e não corresponde ao recurso que dela se faz. Alguns autores, como Michel le Guerne e W. H. Urban referem que a metáfora satisfaz diferentes funções da linguagem, quer sejam aquelas desenvolvidas pela retórica tradicional, quer sejam aquelas propostas posteriormente por Roman Jakobsan.
A retórica tradicional distingue três funções da linguagem - docere, placere, movere. A primeira destas funções, docere, equivale à transmissão de informação lógica. Apesar de a imaginação constituir o ponto fulcral da metáfora, esta ao destacar uma característica dominante, permite pôr em relevo o elemento mais relevante para uma melhor interpretação da mensagem. Placere, a segunda função da linguagem, designa a função estética, que assume um papel ambivalente - ao mesmo tempo que enriquece o vocabulário e embeleza o discurso, procura captar o interesse do seu interlocutor. Por fim, movere, cujo sentido é definido como a persuasão, é também visível na figura metafórica. Uma mensagem persuasiva só alcançará o seu objectivo final através de um apelo à sensibilidade e à afectividade.
De entre as funções da linguagem apontadas por Roman Jakobson, destacam-se duas em particular - as funções emotiva e conativa. A função emotiva, centrada no emissor reflecte a expressão de sentimentos ou emoções que apenas a metáfora consegue reproduzir de modo original. O emissor procura compartilhar os seus sentimentos com o receptor; daí a metáfora abarcar também a função conativa, orientada para o leitor ou ouvinte que recebe e interpreta a mensagem.
Em suma, a metáfora não se restringe a uma figura ornamental do discurso, a uma exemplificação ou representação alegórica de uma vivência real como a retórica clássica parecia fazer crer. Várias propostas têm sido efectuadas no sentido de categorizar a metáfora. Assim, uma das propostas é a distinção entre metáfora comum, standardizada e elaborada. A metáfora comum é a palavra lexicalizada, que fazendo parte da língua não está ainda fossilizada no estádio da sua etimologia. A metáfora standardizada é utilizada como uma imagem pelo emissor e compreendida do mesmo modo pelo receptor. A metáfora elaborada é uma construção mais complexa, na qual a imagem se apresenta como tema condutor.
Distinguem-se commumente ainda dois tipos de metáforas - metáfora pura, também designada por metáfora in praesentia; e metáfora impura ou metáfora in absentia.
Designa-se de metáfora pura ou in praesentia, quando os termos presentes identificam elementos irreais ou imaginados, substituindo os reais. Ex:"Tais contra Inês os brutos matadores,/ No colo de alabastro, que sustinha/ As obras com que Amor matou de amores" (Camões). Define-se a metáfora impura, ou metáfora in absentia, quando o termo real é identificado com o termo metafórico. Ex: "Meu coração é um almirante louco que abandonou a profissão do mar" (Álvaro de Campos). Alguns autores apontam a classificação de metáfora orgânica e a metáfora telescópica, cujas significações se baseiam nos termos definidos por I. A. Richards - tenor e veículo. O termo tenor corresponde ao desvio de sentido que a palavra pressupõe, enquanto o termo veículo equivale à imagem que ilustra esse conceito de desvio. Na metáfora de tipo orgânico, também definida como estrutural ou funcional, o veículo (imagem) é simbólico e o seu tenor (sentido figurado) está implícito. Ex: "E debaixo desta aparência tão modesta ou desta hipocrisia tão santa, o tipo polvo é o maior traidor do mar" (Padre António Vieira). Na metáfora telescópica ou metáfora complexa, o veículo (imagem) de uma metáfora torna-se o tenor (sentido figurado) de outra metáfora. Ex: "Sou um guardador de rebanhos/ O rebanho é os meus pensamentos/ E os meus pensamentos são todos sensações" (Alberto Caeiro). A fácil aceitação da metáfora por um vasto número de indivíduos, bem como o uso recorrente que dela se faz, leva o falante a utiliza-la sem a percepção do cariz metafórico por detrás da expressão empregue no seu discurso. Uma metáfora inovadora e imaginativa torna-se, assim, uma metáfora idiomática, lexicalizada ou ainda morta. O falante já não recorre a esta figura de estilo como uma expressão de carácter metafórico, mas como um termo próprio da língua.
As metáforas mortas ou idiomáticas consistem numa palavra - "folha de papel", "perna da mesa"; numa frase - "As férias estão à porta"; numa frase feita - "os professores têm a faca e o queijo nas mãos"; em expressões eufemísticas - "não tomou chá desde pequeno"; e em provérbios populares - "quem vai ao ar perde o lugar". As metáforas mortas encontram-se em vários contextos da actividade do homem e da realidade quotidiana por ele vivida. No âmbito da religião são visíveis expressões como: "A vida é um inferno", "céu da boca", "és um anjo", "chorar como uma madalena", "foi para o céu", "espírito santo de orelha". A natureza assume também um papel vital neste tipo de metáforas - "fresco que nem uma alface", "maçãs do rosto", "separar o trigo do joio", "és um nabo". As expressões metafóricas com referências a animais revelam, por vezes, um tom pejorativo ou irónico - "estou depenado", "gato escaldado de agua fria tem medo", "são como o cão e o gato", "tem macaquinhos no sótão", "matar dois coelhos de uma cajadada".
Tropos, Comparação, Sinédoque, Metonímia, Alegoria, Imagem, Símbolo
Bib.: Andrew Ortony (ed), Metaphor and Thought (1979); Carlos J. Nunes Correia, "Ricoeur e a metáfora integral" in Revista da Faculdade de Letras (1986); C. Hugh Holman, William Harmon, A Handbook to Literature, s.d.; David Daiches, Critical Approaches to Literature (1981); Elyse Sommer e Dorrie Weiss (ed), Metaphors Dictionary (1985); Frank Lentricchia e Thomas McLaughlin, Critical Terms for Literary Study (1990); George Lakoff e Mark Johnson, Metaphors we live by (1980); Harry Shaw, Dicionário de termos Literários (1982); Henri Suhamy, As Figuras de Estilo, s.d.; Henrich Lausberg, Elementos de Retórica Literária, s.d.; Jacinto do Prado Coelho, Dicionário de Literatura, 2ª vol (1982); J. A. Cuddon, A Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, s.d.; José Pedro Machado, Dicionário Etimológico da Língua Portuguesa (1977); Júlio Martins et al, Aprender Português (1985); Leonel Ribeiro dos Santos, Metáforas da Razão ou Economia Poética do Pensar Kantiano, s.d.; Megan Perigoe Stitt, Metaphors of Change in the Language of Nineteenth-Century Ficiton (1988); Michel le Guerne, Semântica da Metáfora e da Metonímia, s.d.; Paul Ricoeur, A Metáfora Viva (1983); Sheldon Sacks, On Metaphor (1978); Terence Hawkes, Metaphor (1982); Umberto Eco, "Metáfora" in Enciclopédia Einaudi, Vol. 31 (1994).
Paula Mendes
Em Crátilo, de Platão (428-348 a.C), texto fundador, na filosofia ocidental, da reflexão sobre a linguagem, lemos este fragmento fulcral: “Socrate: Tu sais que le discours exprime tout (pan) et que sans cesse il fait circuler et meut tout, et qu’il est doublé, à la fois vrai et faux”. (Platon, 1967, p. 428). Nesse diálogo, três temas se entrecruzam o tempo todo: a justeza dos nomes (orthotes), a conveniência ou propriedade (euprepeia, prosekon) e a ignorância do povo (plethos) quanto à Verdade (episteme). “(...) A imperfeição da linguagem, tomada como mimese, ameaça as certezas do Saber, ao mesmo tempo que, vistos como mera conveniência, os nomes condenam a linguagem a bater-se, sem cessar e sem saída, contra o excesso e a ambigüidade do não-idêntico, ou seja, o duplo da linguagem, que não representa a essência do Real” (MUCCI, 2005, p. 36 ). Por seu turno, Roland Barthes (1915-1980), declara, no fascinante mosaico enciclopédico que se intitula Fragmentos de um discurso amoroso: “Os signos não são provas, pois qualquer um pode produzir signos falsos ou ambíguos. Volta-se, então, paradoxalmente, à onipotência da linguagem: já que nada assegura a linguagem, sustentarei a linguagem pela última e única certeza: não acreditarei mais na interpretação” (p. 179). Note-se que, diferentemente do filósofo grego, o semiólogo francês não fala de discurso verdadeiro ou falso, mas falso ou ambíguo, apontando, destarte, a impotência da linguagem: o paradoxal sintagma “onipotência da linguagem” trapaceia, então, a aporia em que consiste a reflexão sobre a linguagem, flexão diante do abissal mistério dos signos.
Falar de linguagem remete, imediatamente, a Ferdinand de Saussure (1857-1913), autor de um livro que não escreveu (será que os grandes fundadores jamais terão escrito: Buda, Sócrates, Jesus...?), mas editado, na verdade, postumamente, em 1916, a partir de anotações de aulas do aluno Albert Riedlinger, pelos lingüistas Charles Bally e Albert Sechehaye. No Curso de lingüística geral, lemos a lição de Saussure, que abre uma porta de dois batentes: “Mas o que é a língua? Para nós, ela não se confunde com a linguagem; é somente uma parte determinada, essencial dela, indubitavelmente. É, ao mesmo tempo, um produto social da faculdade da linguagem e um conjunto de convenções necessárias, adotadas pelo corpo social para permitir o exercício dessa faculdade nos indivíduos. Tomada em seu todo, a linguagem é multiforme e heteróclita; a cavaleiro de diferentes domínios, ao mesmo tempo física, fisiológica e psíquica, ela pertence além disso ao domínio individual e ao domínio social; não se deixa classificar em nenhuma categoria de fatos humanos, pois não se sabe como inferir sua unidade. A língua, ao contrário, é um todo por si e um princípio de classificação. Desde que lhe demos o primeiro lugar entre os fatos da linguagem, introduzimos uma ordem natural num conjunto que não se presta a nenhuma classificação” (p. 17). Do alto de sua sapiência, também política, Noam Chomsky pergunta-se perplexo: “Qual a função da linguagem? Diz-se freqüentemente que a função da linguagem é a comunicação, e que o ‘objectivo essencial’ é possibilitar a comunicação entre as pessoas. Acrescente-se ainda que só se consegue compreender a natureza da linguagem se se atender a esta finalidade essencial. Não é fácil avaliar esta consideração. O que significa dizer que a linguagem tem um ‘objectivo essencial’ ?” (In ENCICLOPÉDIA EINAUDI, v. 2, p. 19). Há que se notar, primeiramente, que o lingüista genebrino refere-se à linguagem verbal, seja ela oral ou escrita. Já Ducrot e Todorov consideram que “deve-se buscar alhures a especificidade da linguagem verbal. Inicialmente, esta linguagem – a linguagem – caracteriza-se por seu aspecto sistemático. Não se pode falar de linguagem se se dispuser apenas de um signo isolado. É verdade que a própria existência de um signo isolado é mais que problemática: de início, o signo se opõe necessariamente à sua ausência; por outro lado, nós o colocamos sempre em relação (mesmo que não seja de modo constitutivo) com outros signos análogos: a cruz gamada com a estrela, uma bandeira com outra etc. Contudo, normalmente se entende por linguagem um sistema complexo. Em segundo lugar, a linguagem verbal pressupõe a existência da significação (...). É, portanto, uma analogia bastante leve que nos permite falar de ‘linguagem’ no caso de outro sistema simbólico. Em terceiro lugar, a linguagem verbal é a única que comporta determinadas propriedades específicas, a saber: a) pode-se utilizá-la para falar das próprias palavras que a constituem e, com muito mais razão, de outros sistemas de signos; b) pode-se produzir frases que recusem tanto a denotação quanto a representação: por exemplo, mentiras, perífrases, repetição de frases anteriores; c) pode-se utilizar as palavras num sentido que não é conhecido previamente pela comunidade lingüística, fazendo-se compreender graças ao contexto (é, por exemplo, o emprego das metáforas originais).” (p. 104). Um aforismo de Émile Benveniste, inscrito no prefácio a Problèmes de linguistique générale, por nós traduzido, reafirma a condição do ser humano como ser de linguagem : “Os que noutros domínios descobrem a importância da linguagem, verão assim como aborda um lingüista algumas das questões que foram levados a pôr-se e talvez se apercebam de que a configuração da linguagem determina todos os sistemas semióticos”.
De acordo com Barthes, em sua magnífica Aula, falar não será mais, como o quer a mais ortodoxa das lingüísticas, comunicar : “Falar, e com maior razão discorrer, não é comunicar, como se repete com demasiada freqüência, é sujeitar: toda língua é uma reição generalizada” (p. 13).[
Na “geléia geral” da cultura brasileira, por exemplo, há o fenômeno do dialeto calunga, que os escravos criaram em Minas Gerais, mais especificamente na região do Triângulo Mineiro e do Alto Paranaíba, como dá conta, em sua pesquisa, Kárita Aparecida de Paula Borg “a presença do Calunga nos diferentes municípios do Triângulo Mineiro está relacionada à mineração no início do século 18, época na qual surgiu o escravo-faiscador, que garimpava de modo rústico. O dialeto servia , então, como um veículo secreto para transmitir notícias sobre a vida cotidiana – fugas, nascimentos, mortes, etc. Era terminantemente proibido ensiná-lo aos feitores e capatazes, pois este ‘mistério’ era considerado uma forma de resistência dos escravos”. Falava-se, então, para esconder ou, melhor dizendo, para não comunicar, para tapear, para trapacear. Cada palavra, cada signo, cada gesto desenhava um código que abriria, sofregamente, portas para a liberdade.
Lida rapidamente e repetida mecanicamente, quase como um clichê, a definição saussuriana que circunscreve a linguagem como sistema de comunicação camufla, portanto, uma questão fundamental com relação ao corpus definido, na medida em que parece conferir à linguagem uma função simplesmente pragmática, mecanicista, redutora, enfim, da potencialidade infinita desse especial sistema de signos. Com efeito, para além de servir de instrumento, ponte, mediação para a comunicação, a linguagem é ela mesma um sistema de signos, um sistema de signos estéticos e, no caso da linguagem verbal, um sistema de signos literários. Falada ou escrita, a linguagem articula uma rede de signos, enformados por uma estesia, que provocará, no ouvinte e no leitor, uma semiose, também de cunho estético. Cada palavra, como postulava Paul Valéry (1871-1945), já é, em si mesma, uma obra de arte; portanto, será a linguagem, considerada em sua natureza estética, uma obra-prima.
Se, para Jacques Lacan (1901-1981), a verdade é da ordem da ficção, « L'inconscient est structuré comme un langage », o que significa que a linguagem comanda e organiza tanto nossa relação com o mundo como a relação conosco mesmos. Destarte, a teoria lacaniana estrutura-se em torno do desejo e da linguagem, dado que considera ser o desejo a essência do ser humano, que, pela linguagem, tem acesso ao inconsciente. L’être humain designa-se, em termos de Lacan, parlêtre, o que constui um belo jogo de signos, incrustrando a preposição « par » (« por », indicando mediação), o verbo « être » (« ser »), o verbo (transitivo, trasitivo-relativo, relativo, pronominal : por conseguinte, um verbo de múltiplas regências) « parler » (« falar ») e « lettre » (a letra). Eis, pois, nesse seminal neologismo, a versão lacaniana do paradgmático homo loquens. A teoria lacaninana elabora a metonímia, a tradução, a reversão de « parlant » para « parlêtre », configurando, assim, num só signo, uma constelação de signos. O fato de aprender a linguagem corta-nos, de certo modo, do mundo : assim nasce o Real, que não pode ser nomeado ; a linguagem, em que nascemos, ou, com que nascemos, contém valores, organiza o mundo em que haveremos de viver : essa dimensão de organização e distribuição de valores é designada « simbólica » por Lacan. Já o imaginário constitui, no jargão lacaninano, a maneira como o sujeito (sujeito à linguagem e sujeito da linguagem) se percebe pela interpretação dos outros e da linguagem em que se encontra. Finca-se de tal modo na linguagem a teoria de Lacan, que, por exemplo, a criança, no estágio do espelho, que é o momento em que ela se distingue de sua representação, passa, também, a perceber o signo, que está lá por outra coisa, que designa essa coisa, a qual, no entanto, não é (p. 449-495).
Preferindo dizer « texto », ao invés de « literatura », Barthes, amigo de Lacan e jamais por ele analisado, enuncia, em S/Z, instigante leitura semiológica da novela Sarrasine (1830 ), de Balzac (1799-1850) : « Neste texto ideal, as redes são múltíplas e se entrelaçam, sem que nenhuma possa dominar as outras ; esse texto é uma galáxia de significantes, não uma estrutura de significados ; não tem início ; é reversível ; nele penetramos por diversas entradas, sem que nenhum possa ser considerada principal ; os códigos que mobiliza perfilam-se a perder de vista, eles não são dedutíveis (o sentido, nesse texto, nunca é submetido a um princípio de decisão, e sim por lance de dados) ; os sistemas de sentido podem apoderar-se desse texto absolutamente plural, mas seu número nunca é limitado, sua medida é o infinito da linguagem » (p. 39-40). « Lexia » alongada, esse enunciado barthesiano gira, apontando o horizonte infinito da linguagem.
Do fundo quase infinito do Pantanal Matogrossense, o poeta brasileiro Manoel de Barros, cuja linguagem irmana-se ao idioma do sertão mineiro, genialmente recriado por Guimarães Rosa (1908-1967), vê, bakhtinianamente, em “Enunciado”, a linguagem como carnaval: “agora não posso mais priscar na areia quente/ que nem os lambaris que escaparam do anzol./ Não posso mais correr nas chuvas na moda que os bezerros correm. / Nem posso mais dar saltos-mortais nos ventos./ Agora/ Eu passo as minhas horas a brincar com palavras./ Brinco de carnaval./ Hoje amarrei no rosto das palavras minha máscara./ Faço o que posso” (p. 57).
No imbroglio a que uma reflexão sobre a linguagem necessariamente conduz todo pesquisador, lembro-me de uma orientação, ou melhor, uma ordem, que os padres lazaristas, de Mariana-MG, nos davam, nos anos 50: “Ite ad Joseph”, enunciado traduzido, literalmente, como “Ide a José”, e traduzido, literariamente, por um circunlóquio: em qualquer situação de dificuldade, recorrei a São José, modelo de trabalhador, esposo, pai, porque suas bênçãos não vos hão-de faltar. Mutatis mutandis (eis outra expressão iterativa nos meus tempos de seminarista marianense), recupero mais uma reminiscência afetiva e intelectual e socorro-me de Vítor Manuel Aguiar e Silva, em seu (e de todos nós que estudamos, o tempo todo, e amamos, sobre todas as coisas e artes, a Literatura) Teoria da Literatura, que traz luz meridiana também sobre a questão da comunicação literária, vale dizer, da linguagem enquanto sistema de signos literários; colocando o dedo na ferida (narcísea) da querela sobre a linguagem, o egrégio pensador luso afirma: “(...) Não é possível conceituar a comunicação literária como um subsistema do sistema da comunicação linguística. Se o texto literário representa uma mensagem possibilitada e regulada por um sistema semiótico que se constitui necessariamente a partir do sistema linguístico, mas que comporta mecanismos sémico-formais e pragmáticos inexistentes neste, então a comunicação literária deverá ser concebida como um supra-sistema do sistema da comunicação linguística, pois que só se realiza se funcionarem alguns mecanismos essenciais da comunicação linguística, visto que a sua realização não implica a realização de todos os factores canónicos da comunicação linguística e porque na sua realização interactuam específicos elementos sistêmicos” (p. 197).
Em seu prefácio ao livro Ficções (1977), de Hilda Hilst (1930-2004), poeta paulista, Leo Gilson Ribeiro pondera: “A palavra para ela (Hilda Hilst) nada tem de ‘literário’, de bel-letrismo, nem de um real aparente. A linguagem tem um papel encantatório, de aplacar a fúria de conhecer, de romper os limites do apreensível pelo humano para chafurdar no Absoluto. A linguagem é o Tao, o caminho, um labirinto salvático, a linguagem é um ritual propiciatório, uma alquimia de instrumentos verbais para chegar à gnose” (p. IX).
Um poema de Jorge Luis Borges (1899-1986) – Una brújula – epitoma, humana e divinamente, a epistemologia da linguagem, essa bússola imponderável:
Todas las cosas son palabras del
Idioma en que Alguien o Algo, noche y día,
Escribe esa infinita algarabía
Que es la historia del mundo.En su tropel
Pasan Cartago y Roma, yo, tú, él,
Mi vida que no entiendo, esta agonía
De ser enigma, azar, criptografía
Y toda la discordia de Babel.
Detrás del nombre hay lo que no se nombra;
Hoy he sentido gravitar su sombra
En esta aguja azul, lúcida y leve,
Que hacia el confín de un mar tiende su empeño,
Con algo de reloj visto en un sueño
Y algo de ave dormida que se mueve.
(p. 875).
Por sua vez , o poeta carioca contemporâneo Renato Manfredini Júnior (1960 -1996), mais conhecido como Renato Russo, reorganiza, num só poema – “Monte Castelo” -, três discursos de três eras diferentes: o Novo Testamento (“Carta aos Coríntios”) , a Lírica camoniana (“Soneto 11”) e sua própria pós-modernidade; falar a língua significa, então, conjugar a potência do código da língua ao ato (falho? fálico?) da linguagem:
Ainda que eu falasse a língua dos homens.
E falasse a língua do anjos, sem amor eu nada seria.
É só o amor, é isso o amor.
Que conhece o que é verdade.
O amor é bom, não quer o mal.
Não sente inveja ou se envaidece.
O amor é o fogo que arde sem se ver.
É ferida que dói e não se sente.
É um contentamento descontente.
É dor que desatina sem doer.
Ainda que eu falasse a língua dos homens.
E falasse a língua dos anjos, sem amor eu nada seria.
É um não querer mais que bem querer.
É solitário andar por entre a gente.
É um não contentar-se de contente.
É cuidar que se ganha em se perder.
É um estar-se preso por vontade.
É servir a quem vence, o vencedor;
É um ter com quem nos mata a lealdade.
Tão contrario a si é o mesmo amor.
Estou acordado e todos dormem todos dormem todos dormem.
Agora vejo em parte. Mas então veremos face a face.
É só o amor, é só o amor.
Que conhece o que é verdade.
Ainda que eu falasse a língua dos homens.
E falasse a língua do anjos, sem amor eu nada seria.
Será, então, o amor à linguagem a verdadeira linguagem. A canção de Renato Russo, “autor” do Novo Testamento e da sonetística camonina, líder do influente grupo brasiliense “Legião Urbana”, remete, hic et nunc, em minha recepção, ao conto “Teatro de sombras”, do alemão Michael Ende (1929-1995), cujo parágrafo final assim se inscreve: “E, desde então, elas (as sombras) representam para os anjos a história dos seres humanos, na grande linguagem dos poetas. Os anjos entendem essa linguagem e, assim, ficam sabendo como é terrível e maravilhoso, como é triste e engraçado ser gente e viver na terra”. A Poesia é a linguagem, dos anjos e dos homens. Segundo Gérard Genette, “a literatura é uma retórica do silêncio”. Serve de epílogo ao Tractatus logico-philosophicus (1921), de Ludwig Wittgenstein ( 1899-1951), talvez o último filósofo ocidental, a propalada proposição 7, que enuncia: “Daquilo que não podemos falar temos que calar”. Também o silêncio será o epílogo, em aberto, de um verbete sobre a linguagem.
JOGOS DE LINGUAGEM; CÓDIGO; COMUNICAÇÃO LITERÁRIA; COMUNICAÇÃO LINGÜÍSTICA; FUNÇÕES DA LINGUAGEM; JOGOS DE LINGUAGEM; SIGNO.
Referências: AGUIAR E SILVA, Vítor Manuel de. Teoria da Literatura. 7.ed. (1986). BARROS, Manoel de. Poemas rupestres (2006). BARTHES, Roland. Fragmentos de um discurso amoroso (1985). BARTHES, Roland. Aula (1980). BARTHES, Roland. S/Z. Trad. Lea Novaes. (1992). BENVENISTE, Emile. Problèmes de linguistique générale . (1966). BORG, Kárita Aparecida de Paula. “Falar para esconder”. In: Discutindo língua portuguesa. Ano 2, no. 14, p. 56-61. BORGES, Jorge Luis. Obras completas (1974). DUCROT, Oswald e TODOROV, Tzvetan. Dicionário enciclopédico das ciências da linguagem (1988). ENCICLOPÉDIA EINAUDI, v. 2 (1984). ENDE, Michael. O teatro de sombras de Ofélia. In: A escola de magia e outras histórias (1997). LACAN, Jacques. Autres écrits (2001). LACAN, Jacques. Autres ecrits (2001). MUCCI, Latuf Isaias. O Crátilo, de Platão e o jogo da linguagem. In: MALUF, Ued (org.). Reversibilidades não reflexives. Um rompimento nas barreiras da ordem (2005), p. 34-49. PLATON. Cratyle (1967). RIBEIRO, Leo Gilson. In: HILST, Hilda. Ficções ( 1977). SAUSSURE, Ferdinand. Cours de linguistique générale (1983). SAUSSURE, Ferdinand. Curso de lingüística geral. Trad. Antônio Chelini, José Paulo Paes e Izidoro Blikstein. (1969). http://www.mpbnet.com.br/musicos/legiao.urbana/letras/monte_castelo.htm
Latuf Isaias Mucci
Liberdade concedida a um artista, não necessariamente um poeta, para se expressar criativamente, sem obediência rígida a um cânone, a uma gramática, a um código ou a um modelo convencional de escrita. Ao sabor deste tipo de liberdade, é possível encontrar os mais diversos desvios à norma poética, desde rimas falsas a versos de métrica irregular, desde temas obscenos em épocas de contenção moral a mistura de várias formas de expressão literária na mesma composição. Aristóteles tolerou na Poética (1460a, 26) este tipo de liberdade, encorajando os poetas a aproximarem-se das “coisas possíveis” pela verosimilhança: “De preferir às coisas possíveis mas incríveis são as impossíveis mas críveis”. O importante, para validar aos olhos do público leitor a legitimidade da licença poética, é que os fins da poesia livre sirvam os meios utilizados. Uma das mais enigmáticas personificações de Fernando Pessoa, o Professor Trochee, num didáctico texto, “Ensaio sobre Poética: Escrito para edificação e para a instrução dos pretensos poetas” (s.d.), comenta: “Espero escapar ao ridículo universal ao afirmar que, teoricamente, a poesia é susceptível de escansão. Gostaria, porém, que ficasse claro que concordo com o Sr. A. B. quando afirma que a escansão estrita não é de todo necessária para o sucesso e mesmo para o mérito de uma composição poética. E creio não parecer excessivamente pedante se procurar no armazém do Tempo, para citar como autoridade, algumas das obras de um certo William Shakespeare ou Shakspere que viveu há alguns séculos e que desfrutava de alguma reputação como dramaturgo. Esta pessoa tinha por hábito cortar, ou acrescentar, uma ou mais sílabas nos versos das suas numerosas produções, e se era inteiramente permitido naquela época de beleza quebrar as regras do bom senso artístico e imitar algum obscuro escriba, ousarei recomendar ao principiante o prazer desta liberdade poética.” (Pessoa por Conhecer - Textos para um Novo Mapa, trad. de Luísa Medeiros [Atribuído inicialmente ao Dr. Pancrácio], Teresa Rita Lopes, Estampa, Lisboa, 1990). Da Idade Média ao Modernismo, pudemos assistir ao compromisso que o poeta tinha com a retórica e com as artes poéticas que disciplinavam a escrita dos versos. Também conhecida em outros momentos por licença métrica, não estranhamos que a maior parte das liberdades consagradas para infringir a norma são de natureza prosódica ou retórica (quando ocorrem sinalefas, diéreses, sinéreses, síncopes, apócopes, etc.).
Dada a dificuldade natural em respeitar todas as regras escolares, que obrigavam o poeta a conter a sua imaginação criativa a formas programadas e controladas por códigos complexos de poética e retórica, a licença poética serviu muitas vezes para esconder a impossibilidade de tais regras serem infalíveis e totalmente reguladoras da poesia, como se pode testemunhar em Shakespeare, citado por Pessoa, mas também em Luís de Camões e em todos os poetas clássicos, românticos e ultra-românticos, por exemplo. Nestes casos, é quase sempre a questão da rima (e da métrica) que é discutida. A partir do mometo em que o modernismo inaugura praticamente o fim das artes poéticas e dos códigos de retórica, para que a poesia se pudesse expressar com total liberdade formal, torna-se difícil falar de licença poética, a não ser quando se utiliza uma fórmula clássica, o soneto, por exemplo, sem obedecer às suas regras canónicas. As recentes teorias sobre o género têm sido das mais interventivas na crítica às regras que outrora colocavam na autoridade de um crítico erudito o poder extraordinário de declarar os limites da licença poética. Hoje aceita-se que nenhuma forma de expressão literária pode estar sujeita a regras castradoras da sua concretização artística.
Bib.: Marjorie Perloff: Poetic License: Essays on Modernist and Postmodernist Lyric (1990).
Carlos Ceia
Série Contos: O relógio de ouro, Machado de Assis
Postado por Marconi Almeida Marcadores: LITERATURAPublicado originalmente em Jornal das Famílias 1873
Agora contarei a história do relógio de ouro. Era um grande cronômetro, inteiramente novo, preso a uma elegante cadeia. Luís Negreiros tinha muita razão em ficar boquiaberto quando viu o relógio em casa, um relógio que não era dele, nem podia ser de sua mulher. Seria ilusão dos seus olhos? Não era: o relógio ali estava sobre uma mesa da alcova, a olhar para ele, talvez tão espantado, como ele, do lugar e da situação.
Clarinha não estava na alcova quando Luís Negreiros ali entrou. Deixou-se ficar na sala, a folhear um romance, sem corresponder muito nem pouco ao ósculo com que o marido a cumprimentou logo à entrada. Era uma bonita moça esta Clarinha, ainda que um tanto pálida, ou por isso mesmo. Era pequena e delgada; de longe parecia uma criança; de perto, quem lhe examinasse os olhos, veria bem que era mulher como poucas. Estava molemente reclinada no sofá, com o livro aberto, e os olhos no livro, os olhos apenas, porque o pensamento, não tenho certeza se estava no livro, se em outra parte. Em todo o caso parecia alheia ao marido e ao relógio.
Luís Negreiros lançou mão do relógio com uma expressão que eu não me atrevo a descrever. Nem o relógio, nem a corrente eram dele; também não eram de pessoas suas conhecidas. Tratava-se de uma charada. Luís Negreiros gostava de charadas, e passava por ser decifrador intrépido; mas gostava de charadas nas folhinhas ou nos jornais. Charadas palpáveis ou cronométricas, e sobretudo sem conceito, não as apreciava Luís Negreiros.
Por esse motivo, e outros que são óbvios, compreenderá o leitor que o esposo de Clarinha se atirasse sobre uma cadeira, puxasse raivosamente os cabelos, batesse com o pé no chão, e lançasse o relógio e a corrente para cima da mesa. Terminada esta primeira manifestação de furor, Luís Negreiros pegou de novo nos fatais objetos, e de novo os examinou. Ficou na mesma. Cruzou os braços durante algum tempo e refletiu sobre o caso, interrogou todas as suas recordações, e concluiu no fim de tudo que, sem uma explicação de Clarinha qualquer procedimento fora baldado ou precipitado.
Foi ter com ela.
Clarinha acabava justamente de ler uma página e voltava a folha com o ar indiferente e tranqüilo de quem não pensa em decifrar charadas de cronômetro. Luís Negreiros encarou-a; seus olhos pareciam dois reluzentes punhais.
— Que tens? perguntou a moça com a voz doce e meiga que toda a gente concordava em lhe achar.
Luís Negreiros não respondeu à interrogação da mulher; olhou algum tempo para ela; depois deu duas voltas na sala, passando a mão pelos cabelos, por modo que a moça de novo lhe perguntou:
— Que tens?
Luís Negreiros parou defronte dela.
— Que é isto? disse ele tirando do bolso o fatal relógio e apresentando-lho diante dos olhos. Que é isto? repetiu ele com voz de trovão.
Clarinha mordeu os beiços e não respondeu. Luís Negreiros esteve algum tempo com o relógio na mão e os olhos na mulher, a qual tinha os seus olhos no livro. O silêncio era profundo. Luís Negreiros foi o primeiro que o rompeu, atirando estrepitosamente o relógio ao chão, e dizendo em seguida à esposa:
— Vamos, de quem é aquele relógio?
Clarinha ergueu lentamente os olhos para ele, abaixou-os depois, e murmurou:
— Não sei.
Luís Negreiros fez um gesto como de quem queria esganá-la; conteve-se. A mulher levantou-se, apanhou o relógio e pô-lo sobre uma mesa pequena. Não se pôde conter Luís Negreiros. Caminhou para ela, e, segurando-lhe nos pulsos com força, lhe disse:
— Não me responderás, demônio? Não me explicarás esse enigma?
Clarinha fez um gesto de dor, e Luís Negreiros imediatamente lhe soltou os pulsos que estavam arrochados. Noutras circunstâncias é provável que Luís Negreiros lhe caísse aos pés e pedisse perdão de a haver machucado. Naquela[1] nem se lembrou disso; deixou-a no meio da sala e entrou a passear de novo, sempre agitado, parando de quando em quando, como se meditasse algum desfecho trágico.
Clarinha saiu da sala.
Pouco depois veio um escravo dizer que o jantar estava na mesa.
— Onde está a senhora?
— Não sei, não[2] senhor.
Luís Negreiros foi procurar a mulher, achou-a numa saleta de costura, sentada numa cadeira baixa, com a cabeça nas mãos a soluçar. Ao ruído que ele fez na ocasião de fechar a porta atrás de si, Clarinha levantou a cabeça, e Luís Negreiros pôde ver-lhe as faces úmidas de lágrimas. Esta situação foi ainda pior para ele que a da sala. Luís Negreiros não podia ver chorar uma mulher, sobretudo a dele. Ia enxugar-lhe as lágrimas com um beijo, mas reprimiu o gesto, e caminhou frio para ela: puxou uma cadeira e sentou-se em frente de Clarinha.
— Estou tranqüilo, como vês, disse ele, responde-me ao que te perguntei com a franqueza que sempre usaste comigo. Eu não te acuso nem suspeito nada de ti. Quisera simplesmente saber como foi parar ali aquele relógio. Foi teu pai que o esqueceu cá?
— Não.
— Mas então...
— Oh! não me perguntes nada! exclamou Clarinha; ignoro como esse relógio se acha ali... Não sei de quem é... deixa-me.
— É demais! urrou Luís Negreiros, levantando-se e atirando a cadeira ao chão.
Clarinha estremeceu, e deixou-se ficar aonde estava. A situação tornava-se cada vez mais grave; Luís Negreiros passeava cada vez mais agitado, revolvendo os olhos nas órbitas, e parecendo prestes a atirar-se sobre a infeliz esposa. Esta, com os cotovelos no regaço e a cabeça nas mãos, tinha os olhos encravados na parede. Correu assim cerca de um quarto de hora. Luís Negreiros ia de novo interrogar a esposa, quando ouviu a voz do sogro, que subia as escadas gritando:
— Ó seu Luís! ó seu malandrim!
— Aí vem teu pai! disse Luís Negreiros; logo me pagarás.
Saiu da sala de costura e foi receber o sogro, que já estava no meio da sala, fazendo viravoltas com o chapéu de sol, com grande risco das jarras e do candelabro.
— Vocês estavam dormindo? perguntou o sr. Meireles tirando o chapéu e limpando a testa com um grande lenço encarnado.
— Não, senhor, estávamos conversando...
— Conversando?... repetiu Meireles.
E acrescentou consigo:
— Estavam de arrufos... é o que há de ser.
— Vamos justamente jantar, disse Luís Negreiros. Janta conosco?
— Não vim cá para outra coisa, acudiu Meireles; janto hoje e amanhã também. Não me convidaste, mas é o mesmo.
— Não o convidei?...
— Sim, não fazes anos amanhã?
— Ah! é verdade...
Não havia razão aparente para que, depois destas palavras ditas com um tom lúgubre, Luís Negreiros repetisse, mas desta vez com um tom descomunalmente alegre:
— Ah! é verdade!...
Meireles, que já ia pôr o chapéu num cabide do corredor, voltou-se espantado para o genro, em cujo rosto leu a mais franca, súbita e inexplicável alegria.
— Está maluco! disse baixinho Meireles.
— Vamos jantar, bradou o genro, indo logo para dentro, enquanto Meireles seguindo pelo corredor ia ter à sala de jantar.
Luís Negreiros foi ter com a mulher na sala de costura, e achou-a de pé, compondo os cabelos diante de um espelho:
— Obrigado, disse.
A moça olhou para ele admirada.
— Obrigado, repetiu Luís Negreiros; obrigado e perdoa-me.
Dizendo isto, procurou Luís Negreiros abraçá-la; mas a moça, com um gesto nobre, repeliu o afago do marido e foi para a sala de jantar.
— Tem razão! murmurou Luís Negreiros.
Daí a pouco achavam-se todos três à mesa do jantar, e foi servida a sopa, que Meireles achou, como era natural, de gelo. Ia já fazer um discurso a respeito da incúria dos criados, quando Luís Negreiros confessou que toda a culpa era dele, porque o jantar estava há muito na mesa. A declaração apenas mudou o assunto do discurso, que versou então sobre a terrível coisa que era um jantar requentado — qui ne valut jamais rien.
Meireles era um homem alegre, pilhérico, talvez frívolo demais para a idade, mas em todo o caso interessante pessoa. Luís Negreiros gostava muito dele, e via correspondida essa afeição de parente e de amigo, tanto mais sincera quanto que Meireles só tarde e de má vontade lhe dera a filha. Durou o namoro cerca de quatro anos, gastando o pai de Clarinha mais de dois em meditar e resolver o assunto do casamento. Afinal deu a sua decisão, levado antes das lágrimas da filha que dos predicados do genro, dizia ele.
A causa da longa hesitação eram os costumes pouco austeros de Luís Negreiros, não os que ele tinha durante o namoro, mas os que tivera antes e os que poderia vir a ter depois. Meireles confessava ingenuamente que fora marido pouco exemplar, e achava que por isso mesmo devia dar à filha melhor esposo do que ele. Luís Negreiros desmentiu as apreensões do sogro; o leão impetuoso dos outros dias, tornou-se um pacato cordeiro. A amizade nasceu franca entre o sogro e o genro, e Clarinha passou a ser uma das mais invejadas moças da cidade.
E era tanto maior o mérito de Luís Negreiros quanto que não lhe faltavam tentações. O diabo metia-se às vezes na pele de um amigo e ia convidá-lo a uma recordação dos antigos tempos. Mas Luís Negreiros dizia que se recolhera a bom porto e não queria arriscar-se outra vez às tormentas do alto mar.
Clarinha amava ternamente o marido, e era a mais dócil e afável criatura que por aqueles tempos respirava o ar fluminense. Nunca entre ambos se dera o menor arrufo; a limpidez do céu conjugal era sempre a mesma e parecia vir a ser duradoura. Que mau destino lhe soprou ali a primeira nuvem?
Durante o jantar Clarinha não disse palavra — ou poucas dissera, ainda assim as mais breves e em tom seco.
— Estão de arrufo, não há dúvida, pensou Meireles ao ver a pertinaz mudez da filha. Ou a arrufada é só ela, porque ele parece-me lépido.
Luís Negreiros efetivamente desfazia-se todo em agrados, mimos e cortesias com a mulher, que nem sequer olhava em cheio para ele. O marido já dava o sogro a todos os diabos, desejoso de ficar a sós com a esposa, para a explicação última, que reconciliaria os ânimos. Clarinha não parecia desejá-lo; comeu pouco e duas ou três vezes soltou-se-lhe do peito um suspiro.
Já se vê que o jantar, por maiores que fossem os esforços, não podia ser como nos outros dias. Meireles sobretudo achava-se acanhado. Não era que receasse algum grande acontecimento em casa; sua idéia é que sem arrufos não se aprecia a felicidade, como sem tempestade não se aprecia o bom tempo. Contudo, a tristeza da filha sempre lhe punha água na fervura.
Quando veio o café, Meireles propôs que fossem todos três ao teatro; Luís Negreiros aceitou a idéia com entusiasmo. Clarinha recusou secamente.
— Não te entendo hoje, Clarinha, disse o pai com um modo impaciente. Teu marido está alegre tu pareces-me abatida e preocupada. Que tens?
Clarinha não respondeu: Luís Negreiros, sem saber o que havia de dizer, tomou a resolução de fazer bolinhas de miolo de pão. Meireles levantou os ombros.
— Vocês lá se entendem, disse ele. Se amanhã, apesar de ser o dia que é, vocês estiverem do mesmo modo, prometo-lhes que nem a sombra me verão.
— Oh! há de vir, ia dizendo Luís Negreiros, mas foi interrompido pela mulher que desatou a chorar.
O jantar acabou assim triste e aborrecido. Meireles pediu ao genro que lhe explicasse o que aquilo era, e este prometeu que lhe diria tudo em ocasião oportuna.
Pouco depois saía o pai de Clarinha protestando de novo que, se no dia seguinte os achasse do mesmo modo, nunca mais voltaria à casa deles, e que se havia coisa pior que um jantar frio ou requentado, era um jantar mal digerido. Este axioma valia o de Boileau, mas ninguém lhe prestou atenção.
Clarinha fora para o quarto; o marido, apenas se despediu do sogro, foi ter com ela. Achou-a sentada na cama, com a cabeça sobre uma almofada, e soluçando. Luís Negreiros ajoelhou-se diante dela e pegou-lhe numa das mãos.
— Clarinha, disse ele, perdoa-me tudo. Já tenho a explicação do relógio; se teu pai não me fala em vir jantar amanhã, eu não era capaz de adivinhar que o relógio era um presente de anos que tu me fazias.
Não me atrevo a descrever o soberbo gesto de indignação com que a moça se pôs de pé quando ouviu estas palavras do marido. Luís Negreiros olhou para ela sem compreender nada. A moça não disse uma nem duas; saiu do quarto e deixou o infeliz consorte mais admirado que nunca.
— Mas que enigma é este? perguntava a si mesmo Luís Negreiros. Se não era um mimo de anos, que explicação pode ter o tal relógio?
A situação era a mesma que antes do jantar. Luís Negreiros assentou de descobrir tudo naquela noite. Achou, entretanto, que era conveniente refletir maduramente no caso e assentar numa resolução que fosse decisiva. Com este propósito recolheu-se ao seu gabinete, e ali recordou tudo o que se havia passado desde que chegara à casa. Pesou friamente todas as razões, todos os incidentes, e buscou reproduzir na memória a expressão do rosto da moça, em toda aquela tarde. O gesto de indignação e a repulsa quando ele a foi abraçar na sala de costura, eram a favor dela; mas o movimento com que mordera os lábios no momento em que ele lhe apresentou o relógio, as lágrimas que lhe rebentaram à mesa, e mais que tudo o silêncio que ela conservava a respeito da procedência do fatal objeto, tudo isso falava contra a moça.
Luís Negreiros, depois de muito cogitar, inclinou-se à mais triste e deplorável das hipóteses. Uma idéia má começou a enterrar-se-lhe no espírito, à maneira de verruma, e tão fundo penetrou, que se apoderou dele em poucos instantes. Luís Negreiros era homem assomado quando a ocasião o pedia. Proferiu duas ou três ameaças, saiu do gabinete e foi ter com a mulher.
Clarinha recolhera-se de novo ao quarto. A porta estava apenas cerrada. Eram nove horas da noite. Uma pequena lamparina alumiava escassamente o aposento. A moça estava outra vez assentada na cama, mas já não chorava, tinha os olhos fitos no chão. Nem os levantou quando sentiu entrar o marido.
Houve um momento de silêncio.
Luís Negreiros foi o primeiro que falou.
— Clarinha, disse ele, este momento é solene. Responde-me ao que te pergunto desde esta tarde?
A moça não respondeu.
— Reflete bem, Clarinha, continuou o marido. Podes arriscar a tua vida.
A moça levantou os ombros.
Uma nuvem passou pelos olhos de Luís Negreiros. O infeliz marido lançou as mãos ao colo da esposa e rugiu:
— Responde, demônio, ou morres!
Clarinha soltou um grito.
— Espera! disse ela.
Luís Negreiros recuou.
— Mata-me, disse ela, mas lê isto primeiro. Quando esta carta foi ao teu escritório já te não achou lá: foi o que o portador me disse.
Luís Negreiros recebeu a carta, chegou-se à lamparina e leu estupefato estas linhas:
Meu nhonhô. Sei que amanhã fazes anos; mando-te esta lembrança.
Tua Iaiá.
Assim acabou a história do relógio de ouro.
FIM
Quando a luz dos olhos meus
E a luz dos olhos teus
Resolvem se encontrar
Ai que bom que isso é meu Deus
Que frio que me dá o encontro desse olhar
Mas se a luz dos olhos teus
Resiste aos olhos meus só p'ra me provocar
Meu amor, juro por Deus me sinto incendiar
Meu amor, juro por Deus
Que a luz dos olhos meus já não pode esperar
Quero a luz dos olhos meus
Na luz dos olhos teus sem mais lará-lará
Pela luz dos olhos teus
Eu acho meu amor que só se pode achar
Que a luz dos olhos meus precisa se casar.
Vinícius de Moraes
Relação de equivalência, por semelhança ou por contraste, entre dois ou mais elementos. Em poesia, paralelismo é o termo que designa, habitualmente, a correspondência rítmica, sintáctica e semântica entre estruturas frásicas.
Para S. Jerónimo e Stº. Agostinho, paralelismo (Gr. “lado a lado”) significa o fenómeno da aparente repetição das frases verificado em textos bíblicos. Sendo entendido como uma figura de estilo, que justificaria uma nova poesia divina em vernáculo a exemplos da Bíblia, paralelismo é, desde logo integrado nos manuais de retorica onde, ainda hoje, subsiste como uma figura de posição por insistência na disposição regular, associado, sobretudo, à correspondência sintáctica: paralelismo (isocolo, compar) . Neste sentido, o paraleslimo ocorre frequentemente na poesia de tradição oral, produzindo, muitas vezes, o efeito de litania.
No séc. XVIII, o Bispo Angliano Robert Lowth procura explorar o valor estético dos textos hebraicos e cunha o termo “paralelismo de membros”, em 1778, distinguindo três espécies de paralelismo sinonímico, antitético e sintético. Em 1981, James Kugel, declara que estas classificações - nas quais se baseiam as linhas de crítica moderna ao paralelismo bíblico - obscurecem as subtilezas da forma binária, que é a própria lei do hebraico, porque excluem a percepção do factor enfático e amplificante que a segunda metade do verso bíblico representa, ao retomar, desenvolver e completar a primeira parte do verso, estabelecendo com ela múltiplas relações num processo de correspondência nem sempre claro. É, no entanto, este princípio de correspondência que, em termos gerais, Robert Lowh denomina de paralelismo e, ao afirmá-lo como uma constante estrutural da poesia hebraica, opera entre esta e a poesia europeia uma distinção que irá ser posta em causa por Johann Gottfried von Herder, em 1782, pois segundo ele, paralelismo constitui o núcleo organizador de toda a poesia.
Em 1865, Gerar Manley Hopkins tenta demonstrar a abrangência e a relevância do paralelismo, definindo-o como um processo de criação e um conceito estético. para Hopkins, paralelismo designa, numa primeira fase, a estrutura prosódica constituída pelas relações de semalhança e de diferença que todos os elementos constitutivos do verso - ritmo, metro, rima, etc. - entre si estabelecem, ao organizarem-se na comparação das suas próprias semelhanças e diferenças. Paralelismo será assim um processo de comparação e a estrutura que esse processo constrói. Segundo Hpkins, o paralelismo prosódico apela para um paralelismo retórico que, por sua vez, molda um pensmento em paralelismo, e é esta estrutura em paralelismo contínuo que distingue a poesia da prosa. Hopkins defende mesmo que a beleza surge do paralelismo como processo de toda a criação e consiste numa forma em paralelismo, entendendo paralelismo como o princípio da beleza natural e da beleza da arte. Ao desenvolver a noção de paralelismo antitético de Robert Lowth, Hopkins sugere ainda que paralelismo é um processo através do qual as semelhanças e as diferenças se comparam e se integram numa nova relação antitética eum conceito: paralelismo é o princípio da beleza no qual a antítese se verifica indispensável. devido à ênfase na antítese, o paralelismo, em Hopkins, sublinha a singularidade individual, enquanto, em Herder, o paralelismo aponta para a dialéctica cósmica.
No séc. XX, as reflexões - sobretudo dos estruturalistas - acerca da importância do paralelismo, tanto em linguística como em poesia, são muitas vezes tecidas no sentido que Hopkins confere a este termo. Roman Jakobson, em 1963, considera que a equivalência dos sons (paralelismo prosódico) implica inevitalmente a equivalência (paralelsimo) semântica. Nesta mesma linha, o Grupo u, em 1970, defende que a reiteração regular de unidades fónicas equivalentes (paralelismo prosódico) é a manifestação clara do princípio mais fundo da equivalência( paralelismo) e que a linguagem poética tende constantemente a motivar os signos. A consciência da necessidade de um elemento de constraste numa estrutura em paralelismo encontra-se, p. ex., em Geoffrey Leech (1969), enquanto Chklovski (1978) refere a mudança semântica específica efectuada pelo paralelsimo através da inserção da diferença numa semelhança. A crítica ao estruturalismo põe em causa o relevo atribuindo por este ao paralelismo.
BIBLIOGRAFIA: Robert Lowth, Isaiah, a New Tr., with a Preliminary Dissertation (1778); Johann Gottfriend von Herder, Vom Geist der Ebraischen Poesie (1782); Humphrey House an Graham Storey (eds.), The Journals and Papers of gerard Manley Hopkins (1959); Roman Jakobson, “Poétique”, Essais de Linguistique Générale (1963); Geoffrey N. Leech, A Linguistic Guide to English Poetry (1969); Groupe u: Rhétorique Générale (1970); V. Chklovski, “A Arte como Processo”, in Teoria da Literatura I - textos dos Formalismos Russos Apresentados por Tzvetan Todorov (1978); James Kugel, The Idea of Biblical Poetry: Paralelism and Its History (1981).
Margarida Bettencourt
Fase final do Romantismo português que recuperou os excessos macabros e de uma sensibilidade doentia que tinham caracterizado o Pré-Romantismo (v.) europeu. Este movimento decorrera numa época em que Portugal, devido à censura e também às condições políticas e sociais, em parte devido ao esforço de recuperação do cataclismo que fora o terramoto de 1755, não estava realmente permeável às novas correntes artísticas. A geração liberal trouxe da Europa um Romantismo amadurecido, de pendor sobretudo historicista, mas o entusiasmo pelas novas formas de expressão em breve levou ao exagero, cujo ponto culminante se pode encontrar na poesia de Soares de Passos.
É controversa a delimitação de Romantismo e Ultra-Romantismo. Todavia, não podemos fugir à caracterização de “ultra-romântico” que os próprios contemporâneos aplicaram ao estilo excessivo tão em voga sobretudo nos jornais literários da época. Numa tentativa de rigor na definição cronológica destes períodos, devemos adoptar a opinião de Jacinto Prado Coelho, segundo o qual “mais convirá considerar ‘romantismo’ e ‘ultra-romantismo’ duas facetas paralelas, simultaneamente, de um movimento único”. Este ponto de vista jusifica-se pelo facto indiscutível de que nos chamados poetas românticos, como Castilho, Garrett e Herculano, podemos encontrar tiradas que acompanham e mesmo ultrapassam as dos autores claramente representativos da fase final do Romantismo.
ROMANTISMO
Maria Leonor Machado de Sousa
Estamos reiniciando um novo período de estudos, e em função disso aqui apresentamos algumas sugestões de como estudar com mais proveito, melhorando a compreensão do que está nos livros ou cadernos. São sugestões que podem ser melhor desenvolvidas junto com os professores que podem acrescentar a estas, suas próprias técnicas de estudo, com o objetivo de ajudar o aprendiz a superar o emaranhado de informações e novidades que o processo escolar lhe propõe.
O estudante não deve se acanhar em perguntar, pois os professores gostam de mostrar e partilhar seu saber. Caso não gostassem não seriam professores! Além disso, sua dúvida pode ser a mesma de vários outros colegas...
Ler não é a mesma coisa que estudar. Podemos tomar um livro e lê-lo. Mas isso não significa que estejamos estudando. Podemos dizer que lemos um romance, uma novela, uma poesia, um conto. Mas só a leitura não serve para o estudo de um texto científico ou didático.
A leitura é um ato de prazer, de lazer. É um hábito e deve ter um espaço crescente na vida das pessoas. Mas só a leitura ainda não é estudo.
O ato de estudar exige: interesse, vontade, perspicácia, dedicação, concentração. Podemos dizer que o ato de estudar exige método e técnica: é possível aprender a estudar.
É evidente que a leitura é um pré-requisito para o estudo. Mas não está estudando quem apenas lê. O que se faz necessário é, ao estudar, ir além da leitura. É necessário ler estudando.
Por esse motivo é que, para estudar, podemos utilizar algumas técnicas e com elas aprender a estudar. E com isso podermos fazer um estudo mais rendoso, prazeroso. Mas para isso é necessário não parar na leitura.
Além de saber ler o estudante precisa saber mais algumas coisas. O estudante supera o leitor porque sabe utilizar-se de ferramentas objetivas e subjetivas.
As ferramentas SUBJETIVAS são aquelas que exigem motivação. Trata-se, nesse caso de um processo interno. Torna-se impossível estudar se não houver:
DISCIPLINA E DEDICAÇÃO contínuas: não se pode parar no primeiro obstáculo ou no momento que chega o cansaço. É necessário ir além do cansaço.
INTERESSE E VONTADE são condições necessárias para superar o cansaço. Não adianta um bom professor ou excelentes livros e materiais didáticos. Sem vontade nada se constrói. A vontade supera a inteligência. Aliás a pessoa inteligente é aquela que domina e administra sua vontade.
ATENÇÃO E CONCENTRAÇÃO também se constrói a partir da vontade. Quando se quer busca-se alternativas para superação das distrações. Existem técnicas para isso. Busque orientação de seus professores para isto, também. Cada um deve ter uma sugestão a dar.
(uma técnica para evitar distrações é manter ao lado um lápis e um papel. Cada vez que surgir uma distração anote-a no papel, para voltar a ela depois do estudo. Anotada a distração, voltar ao estudo, sem a preocupação de esquecer a idéia paralela, pois ela já está anotada)
Ter OBJETIVOS. Estudante é aquele que por si mesmo ou com a ajuda de professores estabelece objetivos. Precisa saber onde quer chegar com os conhecimentos adquiridos. Quem sabe onde quer chegar pode melhor escolher os caminhos que o levem ao ponto desejado.
Não vale a pena perder tempo estudando só por que o professor falou ou por que alguém cobra notas. É necessário saber onde quer chegar e começar a trilhar o caminho que o leva a esse destino. A escola e os professores são auxiliares na caminhada.
As ferramentas Objetivas são as TÉCNICAS que se pode utilizar para atingir os objetivos. O estudante que se propõe objetivos precisa desenvolver técnicas de estudo.
Na realidade estudar é Pesquisar. E a pesquisa pode ser feita de duas formas: através da bibliografia ou em campo.
Pesquisa de Campo: realiza-se quando o pesquisador-estudante sai da sala de aula, vai a algum lugar específico para observar, entrevistar, fotografar, gravar, filmar. Enfim vai coletar dados para o seu estudo.
Pesquisa Bibliográfica: é realizada a partir da consulta aos livros, revistas, jornais ou outros documentos escritos. A pesquisa bibliográfica exige uma técnica específica: a compreensão do que foi lido.
A compreensão do que se lê, também exige técnica. Uma primeira verdade a respeito da compreensão do que se lê (estuda) é que não se apreende todo o significado e o sentido de um texto apenas com uma leitura. São necessárias várias.
A partir da segunda leitura pode-se ir selecionando palavras, frases ou parágrafos que contenham idéias importantes. Essas podem ser grifadas ou destacadas de alguma outra forma.
O estudante deve prestar atenção, também à pontuação. Ler corretamente os sinais de pontuação já é meio caminho em direção á compreensão do sentido do texto. A pontuação não é colocada apenas para enfeitar o texto, mas para conferir-lhe sentido.
O estudante precisa, também, prestar atenção às expressões: explicativa, adversativas, alternativas, conclusivas, enumerativas, entre outras.
Estas são algumas dicas que podem ajudar aos estudantes. Entretanto para que dêem resultado precisam ser levadas a sério pelo aluno e pelo professor que é, na realidade, um orientador de estudos. Para isso o professor deve ajudar a desenvolver, no aluno: disciplina, aplicação e vontade.
Neri de Paula Carneiro – Mestre em Educação, Filósofo, Teólogo, Historiador.
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Carlos Drummond de Andrade
Quando encontrar alguém e esse alguém fizer seu coração parar de funcionar por alguns segundos, preste atenção: pode ser a pessoa mais importante da sua vida.
Se os olhares se cruzarem e, neste momento,houver o mesmo brilho intenso entre eles, fique alerta: pode ser a pessoa que você está esperando desde o dia em que nasceu.
Se o toque dos lábios for intenso, se o beijo for apaixonante, e os olhos se encherem d’água neste momento, perceba: existe algo mágico entre vocês.
Se o primeiro e o último pensamento do seu dia for essa pessoa, se a vontade de ficar juntos chegar a apertar o coração, agradeça: Deus te mandou um presente: O Amor.
Por isso, preste atenção nos sinais - não deixe que as loucuras do dia-a-dia o deixem cego para a melhor coisa da vida: O AMOR.
Eu nunca guardei rebanhos,
Mas é como se os guardasse.
Minha alma é como um pastor,
Conhece o vento e o sol
E anda pela mão das Estações
A seguir e a olhar.
Toda a paz da Natureza sem gente
Vem sentar-se a meu lado.
Mas eu fico triste como um pôr de sol
Para a nossa imaginação,
Quando esfria no fundo da planície
E se sente a noite entrada
Como uma borboleta pela janela.
Mas a minha tristeza é sossego
Porque é natural e justa
E é o que deve estar na alma
Quando já pensa que existe
E as mãos colhem flores sem ela dar por isso.
Como um ruído de chocalhos
Para além da curva da estrada,
Os meus pensamentos são contentes.
Só tenho pena de saber que eles são contentes,
Porque, se o não soubesse,
Em vez de serem contentes e tristes,
Seriam alegres e contentes.
Pensar incomoda como andar à chuva
Quando o vento cresce e parece que chove mais.
Não tenho ambições nem desejos
Ser poeta não é uma ambição minha
É a minha maneira de estar sozinho.
E se desejo às vezes
Por imaginar, ser cordeirinho
(Ou ser o rebanho todo
Para andar espalhado por toda a encosta
A ser muita cousa feliz ao mesmo tempo),
É só porque sinto o que escrevo ao pôr do sol,
Ou quando uma nuvem passa a mão por cima da luz
E corre um silêncio pela erva fora.
Quando me sento a escrever versos
Ou, passeando pelos caminhos ou pelos atalhos,
Escrevo versos num papel que está no meu pensamento,
Sinto um cajado nas mãos
E vejo um recorte de mim
No cimo dum outeiro,
Olhando para o meu rebanho e vendo as minhas idéias,
Ou olhando para as minhas idéias e vendo o meu rebanho,
E sorrindo vagamente como quem não compreende o que se diz
E quer fingir que compreende.
Saúdo todos os que me lerem,
Tirando-lhes o chapéu largo
Quando me vêem à minha porta
Mal a diligência levanta no cimo do outeiro.
Saúdo-os e desejo-lhes sol,
E chuva, quando a chuva é precisa,
E que as suas casas tenham
Ao pé duma janela aberta
Uma cadeira predileta
Onde se sentem, lendo os meus versos.
E ao lerem os meus versos pensem
Que sou qualquer cousa natural —
Por exemplo, a árvore antiga
À sombra da qual quando crianças
Se sentavam com um baque, cansados de brincar,
E limpavam o suor da testa quente
Com a manga do bibe riscado.
Fernando Pessoa
Em 1956, a Exposição Nacional de Arte Concreta, realizada na cidade de São Paulo, lançou oficialmente o mais controverso movimento de poesia vanguardista brasileira: o concretismo*.
Criada por Décio Pignatari (1927), Haroldo de Campos (1929) e Augusto de Campos (1931), a poesia concreta era um ataque à produção poética da época, dominada pela geração de 1945, a quem os jovens paulistas acusavam de verbalismo, subjetivismo, falta de apuro e incapacidade de expressar a nova realidade gerada pela revolução industrial.
São Paulo vivia então o apogeu do desenvolvimentismo da Era J.K. e seus intelectuais buscavam uma poética ideológica/artística cosmopolita, como tinham feito os modernistas de 1922. Por isso, um dos modelos adotados pelos concretos foi Oswald de Andrade cuja lírica sintética (“poemas-pílula”) representava para eles o vanguardismo mais radical.
* Desde 1952, os jovens intelectuais paulistas vinham procurando um novo caminho através de uma revista chamada Noigandres, palavra tirada de um poema de Erza Pound e que não significa nada.
"Todo o poema é uma aventura planificada"
Em síntese, os criadores do concretismo propugnavam um experimentalismo poético (planificado e racionalizado) que obedecia aos seguintes princípios:
- Abolição do verso tradicional, sobretudo através da eliminação dos laços sintáticos (preposições, conjunções, pronomes, etc.), gerando uma poesia objetiva, concreta, feita quase tão somente de substantivos e verbos;
- Um linguagem necessariamente sintética, dinâmica, homóloga à sociedade industrial (“A importância do olho na comunicação mais rápida... os anúncios luminosos, as histórias em quadrinhos, a necessidade do movimento....”);
- Utilização de paronomásias, neologismos, estrangeirismos; separação de prefixos e sufixos; repetição de certos morfemas; valorização da palavra solta (som, forma visual, carga semântica) que se fragmenta e recompõe na página;
- O poema transforma-se em objeto visual, valendo-se do espaço gráfico como agente estrutural: uso dos espaços brancos, de recursos tipográficos, etc.; em função disso o poema deverá ser simultaneamente lido e visto.
Exemplo destas propostas pode ser encontrado no poema Terra de Décio Pignatari:
ra terra ter
rat erra ter
rate rra ter
rater ra ter
raterr a ter
raterra terr
araterra ter
raraterra te
rraraterra t
erraraterra
terraraterra
Observe-se o despojamento e o jogo verbal deste poema de Haroldo de Campos:
de sol a sol
soldado
de sal a sal
salgado
de sova a sova
sovado
de suco a suco
sugado
de sono a sono
sonado
sangrado
de sangue a sangue
Os recursos visuais
Os recursos visuais são utilizados por Augusto de Campos como no poema abaixo entitulado Eis os amantes:
COLOCAR EIS OS AMANTES
Em Pós-tudo, escrito no fim da década de 80, Augusto de Campos parece fazer o inventário de sua participação no concretismo, identificando o seu papel nas mudanças poéticas e reconhecendo que o caminho revolucionário acabara na mudez*:
COLOCAR POEMA PÓS –TUDO
* Mudo aqui tem um sentido ambivalente. Além da indicação de mudez, o termo poderia ser interpretado como forma verbal de mudar, traduzindo assim o início uma nova busca de alternativas por parte do autor, após a experiência concretista.
Expressão derivada do latim locus comunis. Nos tempos modernos, assume o sentido pejorativo de expressão trivial, banal, que se repete frequentemente. É utilizado muitas vezes como sinónimo de outras expressões de valor semântico semelhante: cliché, chavão, chapa, frase feita, estereótipo, slogan, etc. Na Antiguidade Clássica, começou por ser aplicado por Quintiliano no sentido de fontes de argumentos – sedes argumentorum (in Institutio oratoria) —, ao serviço da arte da palavra, ou seja, «Source à l’aquelle les anciennes recommandaient de puiser les developments, preuves et arguments, applicables à tous les sujets.» (Dictionnaire des littératures française et étrangers); nos discursos forense, deliberativo e panegírico era suposto o orador utilizar determinados koinoì tópoi, em grego, ou loci communes, em latim, como, por exemplo, o da falsa modéstia. O estudioso Ernst Robert Curtius prefere empregar, neste caso, a designação de tópicos, correspondente ao tópoi grego, por o termo lugar-comum ter perdido o seu sentido original (European Literature and the Latin Middle Ages, Princeton University Press, Princeton, 1967, 1ª ed., 1955). O facto é que, na retórica clássica, o conceito de lugar-comum possuía uma validade literária e discursiva que o uso moderno rejeita. No discurso retórico clássico, a associação de ideias (necessariamente já conhecidas pelo público, ou de outra forma a persuasão procurada seria inconsequente) permite orientar o interlocutor na compreensão (e convencimento) dos argumentos. O lugar-comum era, na verdade, uma figura fundamental da retórica e não se referia a qualquer vulgarização do discurso. Como sintetizam Roland Barthes e Jean-Louis Bouttes, “originariamente, os lugares são formas privadas de sentido, mas que servem para se encontrar sentido. Existiam, portanto, ‘lugares-comuns’ (loci communes), puramente formais (contrariamente ao sentido actual da palavra), ou seja, comuns a todos os assuntos possíveis, fosse qual fosse a particularidade: por exemplo, para Aristóteles, o possível/impossível, o existente/não existente, o mais/menos; e existiam os ‘lugares especiais’, próprios de determinados assuntos, que por isso mesmo não são enumeráveis.” (1987, pp.267-268). A Idade Média ainda valoriza o lugar-comum no discurso, sobretudo pelo recurso a uma figura semelhante, o exemplum e o imago, recursos de apoio para ilustrar com exemplos significativos e consagrados pela tradição certas passagens mais expressivas dos sermões ou das orações públicas. A originalidade, que é hoje o contraponto do lugar-comum, era até à Idade Média a negação do valor de um discurso, cuja erudição era medida pela perspicácia e pela oportunidade das referências culturais e literárias aos modelos consagrados. Como comentam ainda Barthes e Bouttes, “o auctor contentava-se em colocar sob a sua responsabilidade (é o sentido da palavra) o que tinha sido dito antes dele, sem procurar modificar, ‘personalizar’; daí que o lugar-comum (topos, exemplum, imago) não só dava uma eminente dignidade cultural a quem o inseria no seu discurso, como era ainda praticamente impossível expor ou discutir sem apelar para estas parcelas de linguagem já feitas.” (ibid., p.273).
Sem nenhum critério de distinção entre as terminologias modernas que são sinónimas de lugar-comum, e sabendo que todas partilham a exigência de repetição, falaríamos de lugar-comum em expressões como “homens de amanhã”, “não ter mãos a medir”, “primavera da vida” ou “meio caminho andado”. De um ponto de vista literário, estas expressões não têm qualquer valor estético, mas se exercermos sobre elas uma estilização criativa, podemos dar-lhes um valor renovado. Por exemplo, “homens de um amanhã sem futuro”, “não ter mãos a pedir”, “primavera compassada da vida” ou “meio caminho andado, sem sair do mesmo sítio”, são expressões transformadas de estereótipos que não perdem a natureza do lugar-comum (fórmula banalizada e repetida), o que pode alargar a semântica do termo para toda a expressão repetida pelo uso, quer na linguagem corrente quer na literatura. Sem o lugar-comum original, a transformação literária operada não tinha qualquer efeito. Se todo o lugar-comum pode, à partida, ser sujeito a este processo de estilização, então é legítimo não guardar o termo apenas para usos negativos da linguagem, sem um fim em vista.
Existe apenas um critério possível para avaliar a diferença entre lugar-comum, estereótipo, cliché, por um lado, e chavão, chapa, quatro, nariz de cera, por outro: os termos do primeiro agrupamento não depreciam com a mesma força o conteúdo repetido. A diferença que podemos ainda estabelecer entre lugar-comum e protótipo residirá no nível expressão em que ocorrem: o primeiro reservado para os discursos correntes, privados ou literários; o segundo, para as ocorrências lexicais. De resto, todos estes termos gozam do mesmo estatuto retórico, que não pode dispensar nem a repetição valorativa ou depreciativa nem a representação de dados da realidade que se querem ver consagrados no discurso.
A diferença entre cliché e lugar-comum é impossível de determinar objectivamente. O cliché é o termo francês que significa literalmente uma chapa metálica onde está gravada, em relevo, uma imagem destinada a ser reproduzida por impressão. Na linguagem literária, tornou-se sinónimo de lugar-comum, estereótipo, frase feita, ideia feita, chavão, chapa, cassete, nariz de cera. Por norma, chamamos cliché ou lugar-comum a uma expressão que o uso corrente banalizou, esbatendo-se o seu sentido e poder diferenciador. Se não existir uma tentativa deliberada de estilizar o discurso, o uso de clichés é considerado hoje um vício de linguagem. Caso contrário, apresenta-se como um instrumento de ironia que muitos escritores não desprezam. Veja-se este exemplo de Alexandre Pinheiro Torres: “ «Nunca li Marx. Não o entendo. Mas percebo certas passagens da Política de Aristóteles onde ele nos ensina que a pobreza é o pai e a mãe da revolução e do crime. Basta isto.» D. Antoninha atirou os olhos para o tecto, manifesto de resignação. «Sabedoria de almanaque. Tanto se repetiu essa frase que se tornou num cliché.» «Não há nada mais verdadeiro no mundo do que um cliché. O cliché condensa toda a sabedoria dos homens. A que é essencial.» “ (Sou Toda Sua, Meu Guapo Cavaleiro, Caminho, Lisboa, 1994, p.183).
Para a maior parte dos críticos literários, o lugar-comum (ou o cliché, ou o estereótipo) é uma forma depreciativa, uma fraqueza de estilo. Alexander Pope, no seu Essay on Criticism (1711), satiriza a utilização de lugares comuns pelos autores da sua época: “Where’re you find ‘the cooling western breeze’, / In the next line it ‘whispers through the trees’; / If crystal streams ‘with pleasing murmurs creep’, / The reader’s threatened (not in vain) with ‘sleep’ “ (II, 11). Remy de Gourmont, em Esthétique de la langue française (1955) afirma que o lugar-comum “Représente la materialité même de la phrase; lieu commun, plutôt la banalité de l’idée.” (p.190). Destas posições pode-se depreender, por exemplo, que toda a literatura pré-romântica e romântica não passará de uma amálgama de frases feitas, de chavões despidos de originalidade, uma vez que tópicos como a angústia, o locus horrendus, o individualismo, entre outros, são comuns aos seguidores destas correntes.
O lugar-comum, o cliché e o estereótipo são uma espécie de metáfora morta. Por exemplo, a metáfora gasta pelo uso “cabelos de ouro”, que remonta pelo menos a Platão, torna-se um lugar-comum em escritores de todas as épocas e culturas, sendo muito recorrente em autores como Camões: “Cabelos d’ouro o trançado” (Vilancetes); “Ondados fios de ouro reluzente” (Sonetos). A primeira condição para a definição de um lugar-comum, de um cliché ou de um estereótipo é, pois, o seu uso generalizado e repetido, mesmo em situações de estilização poética. Trata-se de situações que nos levam a considerar o discurso proferido como já visto ou gasto pelo uso. Quando o lugar-comum apresenta um “facto de estilo”, perde o seu carácter depreciativo e o seu nível de banalidade, para ganhar interesse literário. Assim sugere Michael Riffaterre na apreciação crítica do cliché: “O cliché pode ser batido sem deixar de ser eficaz. Não se deve confundir banalidade com desgaste. Se fosse desgastado, o cliché perderia tanto a sua clientela como os seus inimigos, o que não é o caso. Ele não passa despercebido, pelo contrário, chama sempre a atenção sobre si.” (1973, p.155). Riffaterre distingue duas funções para o cliché: 1) como elemento constitutivo da escritura do autor; 2) como objecto de expressão que de alguma forma é exterior à escritura do autor. Como se parte do princípio de que o cliché não se distingue do lugar-comum e do estereótipo, participando da sua natureza, o importante é perceber que a sua estilização na escritura de um autor é suficiente para evitar aquele atributo que mais associamos ao cliché: a banalidade. Esta também pode ser utilizada como forma de marcar a individualidade do discurso, por exemplo, quando o autor ficciona, poetiza ou representa a linguagem ou o estilo de outro autor ou de uma outra fonte conhecida antecipadamente para a construção dos diálogos de uma personagem. Na prosa literária, o cliché é reconhecido quase sempre nesta função.
Não é obrigatório que o lugar-comum, o cliché e o esterótipo representem um “desvio estilístico com relação à norma”, como os definem os dicionários de linguística. Aquela metáfora dos “cabelos de ouro” não é um desvio à norma linguística, porque não distorce nenhuma regra ou convenção. Expressões como “formigueiro humano”, “lágrimas amargas”, “lágrimas de crocodilo”, “nó na garganta”, “amigo da onça”, “livre como o ar” partem de analogias entre termos distintos para produzir um determinado efeito metafórico, que pode servir para estabelecer uma distinção subtil entre cliché e lugar-comum, embora esta distinção não seja segura. O efeito metafórico ou metonímico que preside, em geral, ao cliché não está necessariamente presente no lugar-comum. Neste sentido, expressões gastas como a abertura e o fecho de cartas (“Caro A.,...”, “Com os melhores cumprimentos,”) apresentar-se-iam como lugares comuns e não como clichés. O mesmo seria válido para certos finais felizes estereotipados de narrativas de matriz romântica. Podemos ainda considerar um factor subjectivo na análise da distinção entre lugar-comum e cliché: a intenção do locutor. Sobretudo na linguagem oral, o uso de clichés está associado a uma intenção premeditada de pretensa erudição. Neste caso, o locutor não está geralmente consciente do uso gasto do cliché, que utiliza com nítida intenção de impressionar o interlocutor. Entrariam nesta categoria clichés como “a gangrena do parlamentarismo”, “pequena elite”, “bondade excelsa”, “crime hediondo”, “as crianças pobres são almas inocentes”, “grave acidente”, “prudente reserva”, “consumado artista”, etc.
R. Amossy e E. Rosen são da opinião que a diferenciação se faz ao nível discursivo: “le cliché s’en distingue principalement dans la mesure où as nature est discursive, par opposition au lieu commun qui ne se laisse pas définir au niveau verbal” (Les Discours du cliché, CDU-SEDES, Paris, 1982, p.14). Distinguir-se-á também o cliché da catacrese, porque esta pressupõe uma necessidade pragmática de enunciação que não está presente no cliché: “braço de mar” é uma expressão catacrésica por exprimir um modo de descrição de um fenómeno e não por ser uma estilização literária. As expressões idiomáticas também não devem ser confundidas com clichés: “em pé de igualdade” é uma expressão metafórica fixa na língua; “céu aberto” é também uma expressão idiomática, mas “céu azul” ou “sétimo céu” são clichés. Um estereótipo também não seria exactamente a mesma coisa que um cliché, porque se circunscreve à obra de um autor em particular ou à linguagem própria de uma dada época. A imagem barroca da Fénix Renascida não pode ser um cliché, porque na época não era entendida como expressão vulgarizada. Por outro lado, se nos apropriarmos da imagem barroca da Fénix Renascida e atribuirmos hoje este título a um novo livro de versos, por exemplo, essa expressão torna-se um cliché. Estes factos permitem-nos concluir que o cliché se afirma pela repetição ou uso contínuo de uma expressão não fixa na língua, que foi sujeita a um processo de estilização através de metáforas, metonímias ou hipérboles, para servir um dado contexto discursivo. O cliché partilha com os seus similares o facto de exigir a perda da originalidade da expressão.
O estereótipo é uma expressão inalterada durante o seu uso repetido, tornando-se, portanto, lugar-comum. O termo tem aplicação técnica, dizendo respeito às impressões tipográficas em estereotipia. Não existe diferença conceptual entre estereótipo e lugar-comum, porque ambos os termos partilham as mesmas características (repetição verbal, cuja significação simbólica acaba por esgotar-se pelo uso excessivo). Podemos sim distinguir estereótipo e protótipo. Como observa Mário Vilela, “o conceito de ‘protótipo’, surgiria como representando o lado positivo do estereótipo, como o que define os valores, os tipos. E os estereótipos constituiriam a competência cultural (mais) partilhada, o denominador comum aos membros de uma sociedade: seriam os ‘caminhos já andados’ pela língua.” (“Semântica do ‘lugar-comum’”, in Sentido Que a Vida Faz: Estudos para Óscar Lopes, Campo das Letras, Porto, 1997, p.874). Assim, falaremos de protótipo em expressões como “o protótipo de um carro” (o melhor exemplar, o modelo original); falaremos de estereótipo em expressões como: “o canto do cisne” ou “pôr o preto no branco”. O traço de banalização que é notório no estereótipo e no lugar-comum não se aplica ao protótipo, que exige a condição de originalidade. Em expressões de carácter literário como “Ele é o protótipo da audácia.”, podemos aproximar o protótipo do arquétipo.
Quando o estereótipo substitui, num dado contexto, uma ideia pré-estabelecida — por exemplo, os estereótipos da mulher: “mãe de família”, “dona de casa”, “submissão”, “sensibilidade”, “fragilidade física”, etc. —, seria mais correcto falar de preconceitos, porque o facto destas ideias feitas arrastarem uma certa banalização do discurso, não é suficiente para classificar com rigor a expressão estereotipada. Nestes casos, existe uma marca forte de uma determinada ideologia ou de uma ética datada e localizada, o que nos conduz para o terreno do preconceito, que vai muito além dos limites da expressão banalizada.
O estereótipo está presente em muitas realizações linguísticas do quotidiano, como os provérbios, as máximas, os slogans, as fraseologias, os mitos, os paradigmas, etc. Estas formas de expressão assentam todas no acto verbal repetido, acto de que dependem para se afirmarem numa dada comunidade e se tornarem reconhecidas como tal. Porque se repetem e não alteram o significado original dos enunciados (com excepção das estilizações, por exemplo, o provérbio Mais vale só do que mal acompanhado. Foi transformado em anúncio publicitário pela Pizza Hut: Tanto vale só como bem acompanhado., que regra geral contribuem para valorizar o sentido original, mesmo que se torne um lugar-comum), todas estas formas de expressão podem ser estereotipadas.
ARQUÉTIPO; ASQUEMATISTO; CATACRESE; EXEMPLUM; Imagem; SLOGAN; TOPOS; TRUISMO
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Carlos Ceia