A Literatura Infantil

Afinal, o que é Literatura Infantil?

A designação infantil faz com que esta modalidade literária seja considerada "menor" por alguns, infelizmente.

Principalmente os educadores vivenciam de perto a evolução do maravilhoso ser que é a criança. O contato com textos recheados de encantamento faz-nos perceber quão importante e cheia de responsabilidade é toda forma de literatura.

A palavra literatura é intransitiva e, independente do adjetivo que receba, é arte e deleite. Sendo assim, o termo infantil associado à literatura não significa que ela tenha sido feita necessariamente para crianças. Na verdade, a literatura infantil acaba sendo aquela que corresponde, de alguma forma, aos anseios do leitor e que se identifique com ele.

A autêntica literatura infantil não deve ser feita essencialmente com intenção pedagógica, didática ou para incentivar hábito de leitura. Este tipo de texto deve ser produzido pela criança que há em cada um de nós. Assim o poder de cativar esse público tão exigente e importante aparece.

O grande segredo é trabalhar o imaginário e a fantasia. E como foi que tudo começou?

Origens da Literatura Infantil

O impulso de contar histórias deve ter nascido no homem, no momento em que ele sentiu necessidade de comunicar aos outros alguma experiência sua, que poderia ter significação para todos. Não há povo que não se orgulhe de suas histórias, tradições e lendas, pois são a expressão de sua cultura e devem ser preservadas. Concentra-se aqui a íntima relação entre a literatura e a oralidade.

A célula máter da Literatura Infantil, hoje conhecida como "clássica", encontra-se na Novelística Popular Medieval que tem suas origens na Índia. Descobriu-se que, desde essa época, a palavra impôs-se ao homem como algo mágico, como um poder misterioso, que tanto poderia proteger, como ameaçar, construir ou destruir. São também de caráter mágico ou fantasioso as narrativas conhecidas hoje como literatura primordial. Nela foi descoberto o fundo fabuloso das narrativas orientais, que se forjaram durante séculos a.C., e se difundiram por todo o mundo, através da tradição oral.

A Literatura Infantil constitui-se como gênero durante o século XVII, época em que as mudanças na estrutura da sociedade desencadearam repercussões no âmbito artístico.

O aparecimento da Literatura Infantil tem características próprias, pois decorre da ascensão da família burguesa, do novo "status" concedido à infância na sociedade e da reorganização da escola. Sua emergência deveu-se, antes de tudo, à sua associação com a Pedagogia, já que as histórias eram elaboradas para se converterem em instrumento dela.

É a partir do século XVIII que a criança passa a ser considerada um ser diferente do adulto, com necessidades e características próprias, pelo que deveria distanciar-se da vida dos mais velhos e receber uma educação especial, que a preparasse para a vida adulta.

As Mil e Uma Noites

Coleção de contos árabes (Alf Lailah Oua Lailah) compilados provavelmente entre os séculos XIII e XVI. São estruturados como histórias em cadeia, em que cada conto termina com uma deixa que o liga ao seguinte. Essa estruturação força o ouvinte curioso a retornar para continuar a história, interrompida com suspense no ar.

Foi o orientalista francês Antoine Galland o responsável por tornar o livro de As mil e uma Noites conhecido no ocidente (1704). Não existe texto fixo para a obra, variando seu conteúdo de manuscrito a manuscrito. Os árabes foram reunindo e adaptando esses contos maravilhosos de várias tradições. Assim, os contos mais antigos são provavelmente do Egito do séc. XII. A eles foram sendo agregados contos hindus, persas, siríacos e judaicos.

O uso do número 1001 sugere que podem aparecer mais histórias, ligadas por um fio condutor infinito. Usar 1000 talvez desse a idéia de fechamento, inteiro, que não caracteriza a proposta da obra.

Os mais famosos contos são:

• O Mercador e o Gênio
• Aladim ou a Lâmpada Maravilhosa
• Ali-Babá e os Quarenta Ladrões Exterminados por uma Escrava
• As Sete Viagens de Simbá, o Marinheiro

O rei persa Shariar, vitimado pela infidelidade de sua mulher, mandou matá-la e resolveu passar cada noite com uma esposa diferente, que mandava degolar na manhã seguinte. Recebendo como mulher a Sherazade, esta iniciou um conto que despertou o interesse do rei em ouvir-lhe a continuação na noite seguinte. Sherazade, por artificiosa ligação dos seus contos, conseguiu encantar o monarca por mil e uma noites e foi poupada da morte.

A história conta que, durante três anos, moças eram sacrificadas pelo rei, até que já não havia mais virgens no reino, e o vizir não sabia mais o que fazer para atender o desejo do rei. Foi quando uma de suas filhas, Sherazade, pediu-lhe que a levasse como noiva do rei, pois sabia um estratagema para escapar ao triste fim que a esperava. A princesa, após ser possuída pelo rei, começa a contar a extraordinária "História do Mercador e do Efrit", mas, antes que a manhã rompesse, ela parava seu relato, deixando um clima de suspense, só dando continuidade à narrativa na manhã seguinte. Assim, Sherazade conseguiu sobreviver, graças à sua palavra sábia e à curiosidade do rei. Ao fim desse tempo, ela já havia tido três filhos e, na milésima primeira noite, pede ao rei que a poupe, por amor às crianças. O rei finalmente responde que lhe perdoaria, sobretudo pela dignidade de Sherazade.

Fica então a metáfora traduzida por Sherazade: a liberdade se conquista com o exercício da criatividade.

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Para citar este artigo copie as linhas abaixo:
CRISTIANE MADANÊLO DE OLIVEIRA. "A LITERATURA INFANTIL" [online]
Disponível na internet via WWW URL: http://www.graudez.com.br/litinf/origens.htm
Capturado em 27/2/2009

A importância do Maravilhoso na Literatura Infantil

Em seus primórdios, a Literatura foi essencialmente fantástica. Nessa época era inacessível à humanidade o conhecimento científico dos fenômenos da vida natural ou humana, assim sendo o pensamento mágico dominava em lugar da lógica que conhecemos. A essa fase mágica, e já revelando preocupação crítica às relações humanas ao nível do social, correspondem as fábulas. Compreende-se, pois, porque essa literatura arcaica acabou se transformando em Literatura Infantil: a natureza mágica de sua matéria atrai espontaneamente as crianças.

A literatura fantasista foi a forma privilegiada da Literatura Infantil, desde seus primórdios (sec. VII), até a entrada do Romantismo, quando o maravilhoso dos contos populares é definitivamente incorporado ao seu acervo (pelo trabalho dos Irmãos Grimm, na Alemanha; de Hans Christian Andersen, na Dinamarca; Garret e Herculano em Portugal; etc.)

Considera-se como Maravilhoso todas as situações que ocorrem fora do nosso entendimento da dicotomia espaço/tempo ou realizada em local vago ou indeterminado na terra. Tais fenômenos não obedecem às leis naturais que regem o planeta.

O Maravilhoso sempre foi e continua sendo um dos elementos mais importantes na literatura destinada às crianças. Através do prazer ou das emoções que as estórias lhes proporcionam, o simbolismo que está implícito nas tramas e personagens vai agir em seu inconsciente, atuando pouco a pouco para ajudar a resolver os conflitos interiores normais nessa fase da vida.

A Psicanálise afirma que os significados simbólicos dos contos maravilhosos estão ligados aos eternos dilemas que o homem enfrenta ao longo de seu amadurecimento emocional. É durante essa fase que surge a necessidade da criança em defender sua vontade e sua independência em relação ao poder dos pais ou à rivalidade com os irmãos ou amigos.

É nesse sentido que a Literatura Infantil e, principalmente, os contos de fadas podem ser decisivos para a formação da criança em relação a si mesma e ao mundo à sua volta. O maniqueísmo que divide as personagens em boas e más, belas ou feias, poderosas ou fracas, etc. facilita à criança a compreensão de certos valores básicos da conduta humana ou convívio social. Tal dicotomia, se transmitida atravás de uma linguagem simbólica, e durante a infância, não será prejudicial à formação de sua consciência ética.. O que as crianças encontram nos contos de fadas são, na verdade, categorias de valor que são perenes. O que muda é apenas o conteúdo rotulado de bom ou mau, certo ou errado.

Lembra a Psicanálise, que a criaça é levada a se identificar com o herói bom e belo, não devido à sua bondade ou beleza, mas por sentir nele a própria personificação de seus problemas infantis: seu inconsciente desejo de bondade e beleza e, principalmente, sua necessidade de segurança e proteção. Pode assim superar o medo que a inibe e enfrentar os perigos e ameaças que sente à sua volta, podendo alcançar gradativamente o equilíbrio adulto.

A área do Maravilhoso, da fábula, dos mitos e das lendas tem linguagem metafórica que se comunica facilmente com o pensamento mágico, natural das crianças.

Segundo a Psicanálise, os significados simbólicos dos contos maravilhosos estão ligados aos eternos dilemas que o homem enfrenta ao longo de seu amadurecimento emocional.

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Para citar este artigo copie as linhas abaixo:
CRISTIANE MADANÊLO DE OLIVEIRA. "A IMPORTÂNCIA DO MARAVILHOSO NA LITERATURA INFANTIL" [online]
Disponível na internet via WWW URL: http://www.graudez.com.br/litinf/marav.htm
Capturado em 27/2/2009

LITERATURA DÁ SAMBA

O escritor Coelho Neto era um entusiasmado adepto dos ranchos carnavalescos que marcaram o carnaval carioca no início do século XX. Torcedor do Ameno Resedá, o literato defendeu em mais de um artigo o papel dos ranchos como instrumentos de divulgação, através de seus enredos, de episódios da história do Brasil, feitos de seus heróis e poesia de suas lendas. Os ranchos seriam instrumentos de certa pedagogia popular; capazes de educar no amor aos valores da pátria uma população sem acesso à educação formal.
Esse papel que Coelho Neto atribuía aos ranchos acabou sendo desempenhado pelas escolas de samba, agremiações que se afirmaram como principais representantes do carnaval carioca a partir da década de 1940. Desde então, e por força de regulamentos que visavam disciplinar os desfiles, as escolas eram obrigadas a apresentar em seus cortejos temas com motivos nacionalistas.
Dentro dessa perspectiva, as escolas de samba começaram a adotar enredos que, em geral, versavam sobre episódios e heróis da história brasileira e a exuberante natureza do país.
Outra vertente dessa perspectiva nacionalista se transformou em um prato cheio para as agremiações se apresentarem no carnaval – a literatura brasileira, incluindo aí escritores e suas obras.
Os exemplos são numerosos e mostram como o carnaval carioca – predominantemente popular e marcado pela perspectiva da oralidade – enxergou e transformou a manifestação por excelência da cultura escrita, a literatura, em matéria de samba.
Do indianismo de Gonçalves Dias (enredo da Mangueira em 1952, com belíssimo samba de Cícero e Pelado) , ao modernismo de Ascêncio Ferreira (Oropa, França e Bahia foi o tema da Imperatriz Leopoldinense em 1970) , é possível passear pela história das letras no Brasil ao som do cavaco e do pandeiro.
É curioso saber, por exemplo, que viraram sambas obras como Invenção de Orfeu (o para muitos impenetrável poema de Jorge de Lima resultou no belo samba de Paulo Brasão, baluarte da Unidos de Vila Isabel, em 1976); Os Sertões (Edeor de Paula, da Em Cima da Hora, sintetizou em poucos versos o calhamaço de quinhentas páginas de Euclides da Cunha e fez um dos maiores sambas-enredo de todos os tempos); O Manuscrito Holandês (a peleja entre o caboclo Mitavaí e o monstro Macobeba, de M. Cavalcanti Proença, embalou a Unidos da Tijuca em 1981); Memórias de um sargento de milícias (1966 - único samba-enredo vitorioso de Paulinho da Viola para a Portela, que em dezenas de versos contava as peraltices de Leonardo Pataca nos tempos do Rei); e Macunaíma (obra-prima de David Correia e Norival Reis, que o escritor Alberto Mussa considera melhor que o livro de Mário de Andrade, com um refrão – Vou-me embora / vou-me embora / eu aqui volto mais não / vou morar no infinito / e virar constelação - que embalou as tardes de futebol do Maracanã em 1975).
Quero, porém, me ater rapidamente a um caso exemplar, que mostra como o carnaval é uma excelente oportunidade para se falar de literatura de forma original e atraente, sobretudo para estudantes do ensino médio, que em geral se aproximam das obras literárias com uma espécie de horror absoluto. O samba-enredo pode ser, como acontece frequentemente com a história do Brasil, uma porta de entrada afetuosa para o estudo mais sistemático e aprofundado dos livros e autores.
Em 1989 o Império Serrano, que em seu primeiro carnaval, o de 1948, homenageou Castro Alves, apresentou o enredo Jorge Amado, Axé Brasil. O samba, de autoria de Beto Sem Braço, Aluísio Machado, Bicalho e Arlindo Cruz, descreve uma grande festa ocorrida na tenda dos milagres, em que os personagens do baiano se encontram para um furdunço dos bons. Não imagino uma aula sobre Jorge Amado que introduza melhor o aluno adolescente ao universo do autor que esse samba da agremiação da Serrinha.
Protegendo o portão da tenda, está ninguém menos que o pai-de-santo Jubiabá (Jubiabá tá no portão / e as iaôs jogam pitangas pelo chão). Aos poucos começam a chegar, de todos os cantos da Bahia, os personagens de Amado, que logo se entrosam perfeitamente (Com os pastores da noite / Vem gente lá das terras do sem fim ... Olha que papo maneiro / Entre os velhos marinheiros / E os novos capitães ... Vem gente que sofreu demais / Lá do sertão e da beira do cais).
No auge da festa, Teresa Batista dança um samba de roda com Tieta e o cambaleante Quincas Berro D Água, enquanto Gabriela e Dona Flor dividem as panelas preparando o vatapá que vai alimentar aquela gente toda.
O desfecho do samba é apoteótico. Jorge Amado é homenageado no refrão com a saudação que o povo do candomblé faz ao orixá Oxalá, considerado o pai maior pelos adeptos do culto :
“Echeuêpa Babá
Echeuêpa Babá
Axé Brasil
Pai Amado Saravá.”
Comovido com a homenagem, não é todo dia que alguém vira orixá, o mestre baiano compareceu ao desfile, apresentando-se em um carro alegórico cercado de amigos e mães de santo e escoltado por Zélia Gattai, que desfilou com os trajes típicos da boa terra.
Anos depois, o mesmo Império Serrano conseguiu levar Ariano Suassuna para a Marquês de Sapucaí – devidamente consagrado pelas arquibancadas da Praça da Apoteose como o legítimo Imperador da Pedra do Reino.
Mesma sorte não teve a Mangueira, que em 1987 homenageou Carlos Drummond de Andrade, ganhou o carnaval, mas não conseguiu de forma alguma arrastar para a folia o poeta de Itabira – já adoentado e pouco afeito ao surdo sem resposta da Estação Primeira. A Vila Isabel, que em 1980 transformou o poema Sonho de um Sonho em enredo, com belo samba de Martinho, já não havia conseguido tirar o mineiro da reclusão em Copacabana.
Há, evidentemente, casos pitorescos. Em 1982 um repórter que cobria os desfiles para uma rádio perguntou a um diretor da Unidos da Tijuca se o escritor homenageado desfilaria na escola em algum carro alegórico. O enredo da agremiação tijucana era Lima Barreto, falecido quando Ismael Silva era só um adolescente do Estácio.
Este ano, a literatura brasileira estará presente no desfile do grupo principal. A Mocidade Independente de Padre Miguel juntará no mesmo enredo Machado de Assis – já homenageado pela Aprendizes da Boca do Mato em 1959, com um samba do então iniciante Martinho, que ainda não era da Vila - e Guimarães Rosa (o mote, atrasado, é o ano de 2008 – centenário da morte de Machado e do nascimento de Rosa).
Sinhazinhas, barões do Império, bacharéis e demais personagens do Bruxo do Cosme Velho dividirão a passarela com os improváveis jagunços de Joca Ramiro e Zé Bebelo, sob a devida proteção de sua alteza Thatiana Pagung, a rainha de bateria da agremiação da Vila Vintém – que, quero crer, está mais para Capitu que para Diadorim.
Aguardemos a quarta-feira de cinzas.

Postado por Luiz Antonio Simas às 1:27 PM

O Diabo na Cultura Popular

publicado na Revista Ele Ela nº 75 de julho de 1975

As índias estavam nuas. E os portugueses chegavam cheios de apetite sexual. O Diabo estava feliz, com a faca e o queijo na mão. Depois, foi só cortar. E comer. 0 Deus e o Diabo dos brancos chegaram ao Nordeste nas caravelas de Pedro Álvares Cabral. Enquanto Frei Henrique de Coimbra plantava a cruz da Fé celebrando a primeira misse, que também foi assistida pelos indígenas, o Diabo fazia das suas, desviando a atenção dos membros da expedição portuguesa para a nudez acobreada das mulheres nativas. Há mais de 6 meses em alto-mar, os marinheiros de Cabral desembarcaram sob o domínio de forte apetite sexual. E "o europeu saltava em terra escorregando em índia nua. As mulheres oram as primeiras a se entregar aos brancos, as mais ardentes Indo esfregar-se nas pernas desses que supunham deuses. Davam-se ao europeu por um pente ou um caco de espelho", escreve o sociólogo a antropólogo Gilberto Freyre. Estava o Diabo com a faca e o queijo, com a fome e a vontade de comer, tentando os homens, ajudado pela ausência de mulheres brancas. Naquele tempo, o Diabo estava no apogeu de sua fama, respeitado e temido no mundo Inteiro, personagem central de tudo quanto ara lenda, estórias e crendices armazenadas desde o começo do mundo. Os tripulantes das caravelas trouxeram para cá estas crenças. Povo muito aventureiro, o português gostava de procurar novas terras, negociar com outros continentes, enriquecendo assim sua herança mística, fortalecendo o que já tinha de mítico no seu mundo Interior onde se uniam o real e o Imaginário. Cada um respeitava o temia o Diabo conforme o uso de sua província. No entanto, era generalizada a crença de que se alguém pronunciasse o nome do Diabo, ele poderia aparecer. Para que Isso não acontecesse, os portugueses inventaram apelidos para o Diabo, que eram uma maneira de enganá-lo. A fim de evitar que os homens pecassem tanto, quando a luxúria dominou as primeiras décadas da colonização, os missionários usavam, na catequese, o Diabo como arma poderosa. Pintavam seu retrato com cores fortíssimas, para que o impacto fosse ainda maior. Assim, o Diabo era preto, usava chifres, tinha o nariz adunco por onde expelia fogo e fumaça, os pés eram de pato, a cauda terminava em forma de seta, parecia um morcego, sua presença era sentida por causa do cheiro de enxofre que exalava e só andava com um espeto na mão. As vezes, para melhor tentar os homens, disfarçava-se em animais, tomando a forma de um cachorro, de um porco, um bode, um gato ou outros bichos. E, foi, assim que o Diabo chegou ao Nordeste. Com muitos apelidos. Com muita fama. Respeitado e temido. Enchendo a cabeça dos portugueses de luxúria. Enriquecendo a cultura popular da região. Se os homens costumam falar no Diabo a troco de nada, já com as mulheres acontece justamente o contrário. Dóceis pela própria natureza, levando a vida quase sempre dentro de casa ou ajudando no roçado da família, carregando água da cacimba, amarrando as cabras, trazendo lenha, pensando mais nas coisas da Igreja, as mulheres vivem com a boca cheia de Deus e do Céu. A verdade é que as mulheres, na sua maioria, não gostam de falar no Diabo porque têm medo dele. E, quando falam, sempre procuram os apelativos mais inocentes e menos diabólicos como "Capeta", "Capiroto", "Fute" e tantos outros. Os homens acham que não fica bem viver sempre falando no nome de Deus e dos santos, por machismo, ou por não se prestarem aos seus freqüentes desabafos. E porque Deus e o Diabo participam tanto da linguagem nordestina? Sua secular estrutura religiosa constitui um dos fatores mais importantes dessa participação. Talvez a adversidade da natureza quase sempre madrasta e incerta, o trabalho duro do campo, a injustiça social, o abandono em que vive ainda o nordestino, também sejam responsáveis por essa angústia, por esse desespero. Nos momentos de admiração e de surpresa, de tristeza ou de alegria, é muito comum o uso da parte das mulheres, principalmente, de expressões como "Minha Nossa Senhora!", "Nossa Mãe do Céu!", "Santo Deus!", "Se Deus quiser!", "Deus é quem sabe...", "Graças a Deus!" Mas o Diabo e o inferno são muito mais freqüentes no diálogo do nordestino "homem", talvez porque aconteçam mais coisas ruins do que boas em sua vida. E, para desabafar, nada como um "Com todos os diabos"' já que o Diabo é sinônimo de tudo o que é ruim. Em matéria de Diabo, a coisa só muda de figura quando se fala em "diabo-de-saia" ou "diabinho", com significações de bem-querer. Diabo sempre foi uma palavra um tanto ou quanto misteriosa, diabólica mesmo. 0 jeito que houve foi inventar outras palavras para que o nome do Demônio, do Satanás, do Diabo, não fosse pronunciado. Começaram abreviando o nome: "Diá", "Demo", "Satã". Depois criaram corruptelas da palavra: "Diacho", "Diangas", "Dianho". Vejamos alguns apelativos do Diabo, correntes no Nordeste: "Afuleimado", "Amaldiçoado'', "Arrenegado", "Barzabu", "Bicho-Preto", "Bruxo", "Cafuçu", "Canheta", "Capa Verde", "Diogo", "Diale", "Dedo", "Ele", "Esmolambado", "Excomungado, "Feio", "Feiticeiro", "Ferrabrás", "Futrico", "Gato-Preto", "Imundo", "Inimigo", "Lúcifer", "Mequetrefe", "Mal-Encaracio", "Mofento", "Não-Sei-Que-Diga", "Negrão", "Nojento", "Pé-deCabra", "Pé-de-Pato", "Peitica", "Rabudo", "Rapaz", "Sapucaio", "Sarnento", "Tição", "Tisnado", "Tinhoso". Com relação ao Diabo, as locuções populares funcionam, às vezes, como uma faca de dois gumes, dicotomicamente, elogiando ou ferindo, perguntando ou respondendo, afirmando ou negando, dependendo apenas da entonação da voz ou de simples modificação que se fizer na construção da frase. "Eita, Diabo!" - por exemplo, é uma locução que se presta a diversas maneiras de dizê-la. "Eita, Diabo! Que mulher horrível!", nega a beleza de uma mulher; "Eita, Diabo! Vá ser boa assim no inferno!" - já é um elogio. Aqui estão algumas das inúmeras locuções populares envolvendo o Diabo: "acender uma vela a Deus e outra ao Diabo"; "agüentar o que o cão enjeitou no inferno"; "artes do diabo"; 11 com o cão no couro"; "com o' Diabo nos chifres"; "catinga de cão"; "dar um quarto ao Diabo"; "deu o bute"; "Deus fez e o Diabo juntou"; "Diabos te carreguem para as profundezas do inferno"; "do jeito que o Diabo gosta"; "é o cão"; "enquanto o Diabo esfrega um olho"; "escritinho o cão"; "fuzuê dos diabos"; "homem do Diabo"; "Inferno de pedra"-, Mulher do Diabo"; "vá pros quintos dos infernos"; ) "viva Deus e morra o Diabo". Entre a população rural, principalmente, o Diabo é muito temido pelo mal que faz. Se não choveu, se a vaca morreu mordida de cobra, se alguém caiu do cavalo e quebrou a perna, quem leva a culpa é o Diabo. Os poetas populares, nascidos e criados nos brejos, nas caatingas, nos pés de serra, retratam, em seus folhetos, toda a atmosfera religiosa que envolve o nosso homem da zona rural, onde a figura do Diabo é muito popular. Nas feiras das cidades, vilas e povoados, o povo gosta de ouvir o vendedor de folhetos debaixo de seu guarda-sol, transpirando pelos cotovelos, contar histórias onde o Diabo aparece, pinta o sete e, na maioria das vezes, é logrado, como no folheto de José Costa Leite que conta a estória de "A Mulher que Enganou o Diabo": No Estado da Bahia, morava um camponês chamado Otaviano Aragão, casado com Isabel Maria da Conceição e que viviam da caça e da pesca. Um dia, quando Otaviano estava pescando, avistou uma garrafa boiando, vazia, mas muito bem arrolhada: "Ele avistou na garrafa/ uma fumaça azulada/ mas como a garrafa estava/ completamente tampada/ ele levou para casa/ sem desconfiar de nada." Quando chegou em casa, Otaviano botou a garrafa em cima de uma mesa e foi cuidar da vida. A mulher, arrumando a casa, encontrou a garrafa e, curiosa, passou a examiná-la. A garrafa estava cheia de uma fumaça azulada e dela saía uma voz pedindo para a mulher tirar a rolha. Quando Isabel destampou a garrafa, saiu de dentro dela um negro bem alto, bem feio, de uma perna só, que era o Diabo em figura de gente. A mulher ficou apavorada, mas urdiu um plano e falou para o Diabo: - "Onde você estava?/ a mulher lhe perguntou."/ Disse o negro: "Na garrafa/ e quando você destampou/ eu saí de dentro dela/ porém você não notou."/ A mulher disse: -"Eu não creio!/ de você tenho até pena/ pois você é muito grande/ e a garrafa é pequena/ e você não cabe dentro/ e digo, ninguém me condena./ 0 negro disse: - Eu juro/ como estava dentro dela/ há mais de 200 anos/ que a minha morada é ela."/ a mulher disse: - "Eu só creio/ quando você entrar nela./ E se você não entrar/ não venha enganar a mim/ se você estivesse dentro/ já tinha levado fim/ como é que você entra?"/ 0 negro disse: - "E assim."/ E para provar a ela/ o negro se transformou/ numa nuvem de fumaça/ e na garrafa entrou/ a mulher botou a tampa/ bateu a mão e tampou." E depois o marido chegou e começou a conversar com o Diabo, que lhe contou o acontecido, choroso e triste. A mulher tornou a abrir a garrafa com a condição de fazer uma aposta para ver quem nadava mais. Mas, no dia da aposta, a mulher bolou outro plano. Levou um vestido de couro e outro igual, embrulhado. Na hora, botou um dos vestidos no outro lado da lagoa,, numa touceira de bananeira sem que o Diabo visse, e tirou o vestido que usava e tibungou dentro d'água: "Na vista do Diabo a mulher/ o seu vestido tirou/ e mergulhou na lagoa/ o diabo também mergulhou/ a mulher saiu e vestiu/ o outro vestido e voltou./ 0 Diabo mergulhou tanto/ que só faltou se acabar/ depois levantou a cabeça/ para não se afogar/ e viu o vestido dela/ ainda no mesmo lugar./ ele tornou a mergulhar/ e demorou outro tanto/ ao levantar a cabeça/ sentiu o maior espanto/ o vestido da mulher/ estava no mesmo canto." Nas estórias que o povo gosta de contar nos momentos de lazer, o Diabo é uma constante. Vejamos esta: "A mulher, o menino e o Diabo": "0 Diabo ia andando de estrada afora quando avistou, de longe, um magote de meninos, cada um com sua "Baladeira". Mais do que depressa, o Diabo, querendo bancar o sabido, subiu num pé de caju e se transformou num cupim. Os meninos se aproximaram do cajueiro e um deles falou: - Já que não encontramos passarinhos, vamos ver quem acerta no cupim? Os meninos não tiveram dúvida. Descobriram o cupim do cajueiro e tome pedra. 0 Diabo, danado da vida, pulou de raiva e disse: - Ah! Já vi que de menino e de mulher nem o Diabo se livra. E saiu correndo mundo afora." Tratando-se de uma figura muito popular no Nordeste, o Diabo não está apenas na linguagem popular, na literatura de cordel, nas estórias que o povo gosta de contar no seu lazer noturno (quem conta estória de dia cria "catoco") nos alpendres das fazendas, nas bodegas das beiras de estrada ou nas praças públicas, na literatura regional. Na Adivinhação, o FUTE é a resposta para perguntas como essas: "0 que é, o que é? É alto e baixo, gordo e magro, bonito e feio, preto e branco?" Ou, também: "Tenho chifres, rabo e tenho dentes; sou um cara quente. Quem sou, eu?" Nos folguedos populares que se perpetuam através da oralidade como manifestação dramática, o "capiroto" não podia deixar de ter sua participação, sob pena de dar motivo à separação do popular e da popularidade. Segundo Hermilo Borba Filho, "no bumba-meu-boi", a certa altura do folguedo o "Morto-carregando-o-vivo" pede ao padre que dê um jeito para tirar o outro de suas costas; os dois discutem, o padre se zanga, começa a dizer nomes feios, entra o Diabo-Padre: - Seu Capitão, eu não sou mais padre, não sou mais nada, sou o Diabo do Inferno! 0 Diabo, de roupa vermelha, as asas pretas, de rabo, botando fogo pela boca, carrega o "Morto-carregando-o-vivo'", o Padre e o Sacristão para as profundas dos infernos." Henry Koster, em 1814, assistiu e registrou, em seu livro de viagens, a um fandango em Itamaracá, Pernambuco: "A cena representa um navio no mar, que a princípio é impelido por ventos favoráveis, mas que para o fim da viagem vê-se em apuros. A causa do mau tempo custa a ser conhecida, mas, por fim, a tripulação descobre que o Diabo está no navio, sob a figura do gajeiro da mezeria. Os personagens representados são: o capitão, o piloto, o mestre de equipagem, o contramestre, o capelão, o ração e o vassoura, servindo estes dois últimos de palhaço, e finalmente, o gajeiro da gata, ou o Diabo, que toma parte em vários quadros do folguedo." No mamulengo baiano, o Diabo tem o nome de "Compra-barulho". 0 "Diabo" e a "Morte", afirma Hermilo Borba Filho, são "duas figuras indispensáveis em quase todas as pecinhas de mamulengueiros". 0 pastoril é outro folguedo popular ainda hoje representado em muitas cidades do Nordeste durante o mês de dezembro. Escreve Hermilo: "0 auto conta a história das pastoras a caminho de Belém, onde nasceu Jesus, Lusbel (0 Diabo) lança mão de mil artimanhas para desviá-las do caminho e só não consegue seu intento por causa da intervenção de São Gabriel. Vendo frustrado o seu intento, Satanás convence Herodes a promover a degola dos inocentes, mas o tetrarca é castigado porque os soldados matam seu filho. Herodes se arrepende e é salvo, enquanto o Demônio e mais uma vez derrotado." Nos provérbios, que são a sabedoria e a filosofia do povo, o Diabo também não perdeu a vez de mostrar seu espírito maligno, sempre procurando uma maneira de interferir na vida das pessoas. Vamos encontrar muitos provérbios nos quais o Diabo atua como força do Mal: "A cruz nos peitos e o Diabo nos feitos/ 0 homem é o fogo e a mulher é a pólvora (ou a palha), vem o Diabo e sopra/ Quando o Diabo reza é porque ele quer enganar/ Quando Deus dá a farinha, o Diabo rasga o saco/ Com mulher de bigode, nem o Diabo pode/ Cada um na sua casa e o Diabo não tem o que fazer/ A tristeza é o aboio de clamar o Diabo/ Mente vazia é a oficina do Diabo/ Quando um homem dança com uma mulher, o Diabo está no meio/ Muitos diabos-te-levam botam uma alma no inferno/ Gente pobre é com quem o Diabo faz a feira/ 0 cão matou a mãe com uma espingarda sem cano, descarregada/ Mula estrela, mulher faceira e boi de arroeira, o Diabo que queira/ No cruzado do sovina, o Diabo tem pataca e meia/ A quem Deus não dá filhos, o Diabo dá sobrinhos/ Quem Diabos compra, diabos vende/ Pra se ver o Diabo não é preciso sair de casa/ De quem o Diabo leva os dentes, Deus alarga a goela/ 0 homem é um canalha que traz a vara do Diabo entre as pernas/ Pra encontrar o Diabo não é preciso fazer madrugada/ Quem faia no Diabo olha para a porta/ Tão bom é o Diabo como a mãe do Diabo/ 0 Diabo atenta e o ferro entra/ 0 Diabo não faz graça para ninguém rir/ 0 Diabo quando tem fome come moscas/ 0 Diabo tem duas capas/ A gente trabalha pra Deus, pra si e para o Diabo/ A quem o Diabo torna uma vez, sempre fica o feito/ Quando o gosto é do defunto, o Diabo carrega o enterro/ Depois que o Diabo come chegam as colheres/ 0 Diabo ajuda a família toda/ 0 Diabo tanto buliu com a venta da mãe que a venta ficou torta/ Quem é burro pede a Deus que o mate e ao Diabo que o carregue/ Bom com Deus, bem com o Diabo."

Ler é uma viagem

AS MIL E UMA NOITES

Ler As Mil e Uma Noites é adentrar no exótico mundo da mais famosa compilação de contos (fantásticos) árabes. Ninguém sabe ao certo quem foi (ou quem foram) o autor das fabulosas histórias contidas no livro. Porém, estima-se que as mesmas tenham sido compostas entre os séculos VIII e XV, sendo compiladas neste último. Algumas pesquisas mostram que os contos mais antigos são de origem indo-iraniana e os mais recentes são populares contos egípcios.Esta é uma belíssima coletânea, preservada pela tradição oral de diversos povos orientais e famosa em todo o mundo. No escopo da maioria dos contos, há sempre uma lição a ser aprendida, uma moral a ser assimilada ou, no mínimo, um conteúdo instigante. No entanto, o grande fascínio das histórias, está na apresentação da riqueza contida na cultura oriental, tão diferente da nossa (nem melhor, nem pior) e tão preservada ainda hoje. Ao lermos as histórias, somos, literalmente, levados para um mundo mágico e repleto de personagens fantásticos.

Alguns dos contos são tão famosos, que ganharam “livros próprios” e produções cinematográficas. Quem não se recorda de “Ali Babá e Os Quarenta Ladrões”, “Simbad, o Marujo” e “Alladin”, que transformaram-se em adaptações de todos os gêneros (ação,infantil,aventura)? Ressalto que, embora essas estejam entre as histórias mais famosas, o livro possui outros contos maravilhosos, agradando a todos os gostos.

Em As Mil e Uma Noites, já em sua parte introdutória, somos apresentados a uma história fascinante, que enseja o relato de todas as outras.

Shariar é o sultão de um poderoso reino. Em virtude da traição de sua esposa, Shariar desposa, a cada noite, uma mulher diferente, que é executada logo no dia seguinte. Certo dia, Sherazade, a filha do Vizir (alto funcionário nos reinos muçulmanos) mesmo diante dos apelos do pai, foi a escolhida do sultão. Aparentemente resignada com seu destino, Sherazade tem um plano em mente...

Na primeira hora em que passa com o “soberano”, através de uma sábia e inteligente estratégia, ela começa a contar uma história interessantíssima e, justamente no ponto mais instigante, ao amanhecer, ela interrompe o relato, finalizando-o só na noite seguinte, começando imediatamente outra história. Extremamente habilidosa nessa arte, Sherazade assim procede durante “mil e uma noites”... e, da mesma forma que o sultão, ficamos fascinados e mais interessados a cada novo conto relatado. Tudo que há de mais fascinante, está presente nos contos de Sherazade.

Caso você ainda não tenha lido essa maravilhosa coletânea, eis uma indicação que vale muito a pena arriscar. Principalmente para os ávidos por leitura...como eu!

“As Mil e Uma Noites” – versão de Galland, apresentação de Malba Tahan. Ediouro.

Por Flávia Pires

O CARNAVAL NA LITERATURA BRASILEIRA

Na história e na formação de cada povo, a literatura é espelho, na medida em que reflete a realidade do país, características regionais, personalidades marcantes...mas pode e deve ser também vanguarda, na medida em que, apontando os erros do passado, os vícios e as promessas do presente desperta no público leitor uma consciência esclarecida,dirigindo-a para ações redentoras, mais consoantes com a grandeza e as possibilidades de uma nação.

O retrato de um país encontra-se fragmentado, componde-se não apenas de traços físicos: sua geografia, seu clima, sua vegetação; a alma de um povo está gravada na fisionomia de suas cidades, nas obras arquitetônicas, nas diversas expressões de arte e, de modo especial, na literatura. Descrições de nossas festas populares aparecem em quadros, painéis e livros. O mesmo ocorre com o carnaval.

Este ano, a União Brasileira de Escritores apresentou o nome de Jorge Amado ao prêmio Nobel de Literatura. O famoso romancista, em 1931, com 19 anos de idade, lançava "O País do Carnaval", que foi logo alvo de críticas, algumas bondosas, outras severas.

"Na rua a multidão acotovelava-se numa grande alegria. Entulhavam-se as casas de negócio comprando fazendas e enfeites. Era o carnaval que se aproximava.

Rigger disse: - "O Brasil é o País do Carnaval". (Jorge Amado - O País do Carnaval)

O estilo irônico do livro traz em si um germe positivo de crítica, convidando à reflexão.

"Era o Carnaval...Vitória de todo o Instinto, reino da Carne..." (idem)

A esse trecho contrapõe-se a figura de Ricardo Braz, uma dos personagens do romance. Necessitado de carinho, verdadeiro peregrino do sentimento, tinha uma grande sede de amor. Para ele, a finalidade da vida nada tinha a ver com dinheiro, prestígio político ou prazeres - o sentido da vida estava no amor. Idealizava para si uma jovem de grandes olhos tristes e que fosse o tipo da esposa perfeita. E proclamava:

"A satisfação da Carne não dá felicidade a ninguém". (idem)

As cenas carnavalescas atuam como fundo de cenário.

"Até os sujeitos que tocavam violão sambavam numa alegria doente de quem só tem três dias de liberdade".

"O Brasil continuou o mesmo: não melhorou, nem piorou. Feliz Brasil, que não se preocupa com problemas, não pensa e apenas sonha em ser, num futuro muito próximo, "o primeiro País do Mundo".

Mas o barulho dos ranchos carnavalescos, os gritos dos foliões, não constituem obstáculos invencíveis para a verdade existencial: "Eles chegaram à conclusão de que se vive para qualquer coisa superior".

O livro termina com um apelo de Paulo Rigger ao Cristo Redentor. O navio em que Paulo se encontra vai se afastando do cais: "Senhor, eu quero ser bom. Senhor, eu quero ser sereno...Lá longe, desaparecia lentamente o País do Carnaval..."

Eneida publicou a "História do Carnaval" em 1958.

O conto "A Morte da Porta-Estandarte", de Aníbal Machado, renova o tema
universal do ciúme que, de tal modo irreprimível, se transforma em assassino da pessoa a quem se diz amar.

Castro Menezes ajudou Manuel Bandeira na edição de seu segundo livro: "Carnaval". Influenciado pela poesia de Guy Charles Cross e Mac Fiolna Leod, Manuel Bandeira começara a utilizar o verso livre. Nesse segundo livro, aparecido em 1919, inclui ao lado de poemas dentro dos moldes tradicionais, embora de exaltado lirismo, duas produções que bem representam as novas tendências: "Debussy" e "Sonho de uma sexta-feira gorda".

Mais tarde, o autor faria a seguinte declaração: "Com Carnaval", recebi o meu batismo de fogo". Apareceu em certa revista uma nota curta: "O Sr. Manuel Bandeira inicia o seu livro com o seguinte verso: "Quero beber, cantar asneiras...". Pois conseguiu plenamente o que desejava". J. Ribeiro e Oiticica, entretanto, solidarizam-se à obra, o que reconforta o poeta. O volume se projetaria ainda por outra razão: apresentado por Guilherme de Almeida a Mário de Andrade e seu grupo, seria acolhido pelos futuros modernistas com entusiasmo. Durante a Semana de Arte Moderna, um de seus poemas, "Os Sapos", tornou-se uma espécie de hino, pela ironia com que criticava os poetas passadistas; Ronald de Carvalho declamou-o no Teatro Municipal de São Paulo.

Raimundo Correia escreveu o soneto "Tristeza de Momo".

A peça de Vinícius de Moraes, "Orfeu da Conceição", foi premiada no IV Centenário da capital paulista.

De Cassiano Ricardo, temos um carnaval da natureza. Um dos fundadores do movimento "verdeamarelista" e do grupo da "Auta", intelectual nacionalista, fundou depois com Menotti del Pichia o grupo da "Bandeira", com finalidade política, apesar de refratário a qualquer ideologia exótica e dissolvente. Eis, do "Carnaval" de Cassiano Ricardo:

" Todas as árvores que moram na floresta ficaram surdas com tamanha festa: numa algazarra enorme os papagaios endomingados em seus fraques verdes
gritam coisas absurdas!

Sapos, intanhas pererecas, rãs e pipas tocam matracas, pararacas. Uma araponga louca dá o sinal para o começo do Carnaval.

E eis que começa, de improviso, a dança do tangará: pula prá lá, pula prá cá, prá lá... prá cá... pralapracá.

Um punhado de insetos multicores brilha numa clareira em meio dos bambus, (...)"

Theresa Catharina de Góes Campos
Correio Braziliense, sábado, 12 de fevereiro
de 1966 (Segundo Caderno)

Literatura Contemporânea

Contexto histórico
Nas últimas décadas, a cultura brasileira vivenciou um período de acentuado desenvolvimento tecnológico e industrial; entretanto, neste período ocorreram diversas crises no campo político e social.

Os anos 60 (época do governo democrático-populista de J.K.) foram repletos de uma verdadeira euforia política e econômica, com amplos reflexos culturais: Bossa Nova, Cinema Novo, teatro de Arena, as Vanguardas, e a Televisão.

A crise desencadeada pela renúncia do presidente Jânio Quadros e o golpe militar que derrubou João Goulart colocaram fim nessa euforia, estabelecendo um clima de censura e medo no país (promulgação do AI-5; fechamento do Congresso; jornais censurados, revistas, filmes, músicas; perseguição e exílio de intelectuais, artistas e políticos). A cultura usou disfarces ou recuou.

A conquista do tricampeonato mundial de futebol em 1970, foi capitalizada pelo regime militar e uma onda de nacionalismo ufanista espalhou-se por todo o país, alienando as mentes e adormecendo a consciência da maioria da população por um bom período de tempo: "Brasil - ame-o ou deixe-o", a cultura marginalizou-se.

Em 1979, um dos primeiros atos do presidente Figueiredo foi sancionar a lei da anistia, permitindo a volta dos exilados. Esse ato presidencial fez o otimismo e esperança renascerem naqueles que discordavam da política praticada pelos militares daquele período.

Na década de 80 inicia-se uma mobilização popular pela volta das eleições diretas, que só veio a concretizar-se em 89, com a posse de Fernando Collor de Mello, cassado em 1991.
1995 : eleição e posse do presidente Henrique Cardoso.

Manifestações Artísticas
As manifestações literárias desse período desenvolvem-se a partir de duas linhas-mestras:
a) De um lado, a permanência de alguns autores já consagrados como João Cabral e Carlos Drummond de Andrade acompanhada do surgimento de novos
artistas como Lygia F. Telles e Dalton Trevisan, ligados as linhas tradicionais da literatura brasileira: regionalismo, intimismo, urbanismo, introspecção psicológica.

b) De outro lado, a ruptura com valores tradicionais que se dispersam através de propostas alternativas ou experimentais, buscando novos caminhos ou exprimindo de maneiras pouco convencionais as tensões de um país sufocado pelas forçasda repressão. Nessa vertente nascem o concretismo, a poesia Práxis,os romancese contos fantásticos, alegóricos.

O professor Domício Proença Filho (cit. in. Faraco e Moura, Língua e Literatura, vol. 3 Ed. Ática), defende a idéia de que "nas três últimas décadas, a cultura brasileira tem vivido sob o signo da multiplicidade seja na área política, social ou artística". Para ele, a cultura pós-moderna apresenta as seguintes características:

eliminação entre fronteiras entre a arte erudita e a popular; presença marcante da intertextualidade ( diálogo com obras já existentes e presumivelmente conhecidas) mistura de estilos (ecletismo que contenta gostos diversificados) preocupação com o presente, sem projeção ou perspectivas para o futuro. Na dramaturgia, especificamente, surgiu um espectador mais ativo que passou a fazer parte de uma interação entre atores e platéia.
Música e cinema sofrendo concorrência e pressão por parte da "moda" imposta pelos países mais desenvolvidos.

A rapidez de sucessão dos modismos, tendo por objetivo o consumo desenfreado;

o lucro, passou a reinar na sociedade brasileira.
Tratando-se especificamente da Literatura, o Professor Proença aponta asseguintes características dessa arte, neste período:
a) Ludismo na criação da obra, desembocando freqüentemente na paródia ou pastiche. Ex: as sucessivas imitações do famoso poema de Gonçalves Dias, "Canção do Exílio" ("Minha terra tem palmeiras onde canta o sabiá...").

b) Intertextualidade, característica da qual os textos de Drummond como "A um bruxo com amor" (retomando M. de Assis); "Todo Mundo e Ninguém" (retomando
o auto da Lusitânia, de Gil Vicente) são belos exemplos.

c) Fragmentação textual: "associação de fragmentos de textos colocados em seqüência, sem qualquer relacionamento explícito entre a significação de ambos", como em uma montagem cinematográfica.

POESIA

Nesta há duas constantes:
a) Uma reflexão cada vez mais acurada e crítica sobre a realidade e a busca de novas formas de expressão; mantêm nomes consagrados como João Cabral, Mário Quintana, Drummond no painel da literatura.

b) Afirmação de grupos que usavam técnicas inovadoras como: sonoridade das palavras, recursos gráficos, aproveitamento visual da página em branco, recortes, montagens e colagens.

As principais vanguardas poéticas prendem-se aos grupos:
Concretismo, Poema-Processo, Poesia-Social, Tropicalismo; Poesia-Social e Poesia-Marginal.

Concretismo
O concretismo foi idealizado e realizado pelos irmãos Haroldo e Augusto de Campos e por Décio Pignatari . Em 1952 esse movimento começou a ser divulgado através da revista "Noigrandes"("antídoto contra o tédio" em linguagem provençal), mas seu lançamento oficial aconteceu em 1956, com a Exposição Nacional da Arte Concreta em São Paulo. Suas propostas aparecem no Plano- Piloto da Poesia Concreta; assinado por seus inventores:

Poesia concreta: produto de uma evolução crítica de formas, dando por encerrado
o ciclo histórico do verso ( unidade rítmico- formal), a poesia concreta começa por tomar conhecimento do espaço gráfico como agente estrutural, espaço qualificado estrutura espácio- temporal, em vez de desenvolvimento meramente temporístico ¬linear, daí a importância da idéia do ideograma, desde o seu sentido geral de sintaxe espacial ou visual, até o seus sentido específico (fenollosa/pound) de método de compor baseado na justa posição direta -analógica não lógico¬discursiva - de elementos. (...). Poesia concreta: uma responsabilidade integral perante a linguagem, realismo total, contra uma poesia de expressão, subjetiva e hedonística. Criar problemas exatos e resolvê-los em termos de linguagem sensível um arte geral da palavra. o poema- produto: objeto útil (grifos nossos).

Vários poemas desse período não apresentam versos; "jogam" com a forma e o fundo, aproveitando o espaço gráfico em sua totalidade, "brincam" com o significado e o significante do signo lingüístico, rejeitam a idéia de lirismo e tratam de forma inusitada o tema. O poema é como um quadro, sem ligações com o universo subjetivo; esse "objeto" concreto é passível de manipulação e permite múltiplas leituras (de cima para baixo; da direita para a esquerda, em diagonal, etc.).

Como pode-se perceber, retomam procedimentos que remontam às vanguardas do início do século, tais como Cubismo e Futurismo. Seus recursos são os mais variados: experiências sonoras ( aliterações, paronomásias;; caracteres tipográficas variadas (formas e tamanhos); diagramação; criação de neologismos... O poeta é um artesão da civilização urbana, sintonizado com o seu tempo.

Poesia - Práxis
Em 1962, Mário Chamie lidera em grupo dissidente, contra o radicalismo dos "mais concretos" e instaura a poesia-práxis. Em sua obra Lavra-lavra faz uma espécie de manifesto:
"as palavras não são corpos inertes, imobilizados a partir de quem as profere e as usa... As palavras são corpos- vivos. Não vítimas passivas do contexto.

O autor práxis não escreve sobre temas, ele parte de "áreas"(seja uma fato externo ou emoção), procurando conhecer todos os significados e contradições possíveis e atuantes dessas áreas, através de elementos sensíveis que conferem a elas realidade e existência".
A poesia-práxis preocupou-se com a palavra- energia, que gera outras palavras - uma valorização do ato de compor. É o que se vê no poema Agiotagem, de Mário Chamie:

Agiotagem
um dois três
o juro: o prazo
o pôr/ o cento/ o mês/ o ágio porcentagio.
dez cem mil
o lucro: o dízimo
o ágio/ a moral/ a monta em péssimo empréstimo.

muito nada tudo a quebra: a sobra a monta/ o pé/ o cento/ a quota haja nota agiota.
Fragmento do Poema "LAVRADOR" (Mário Chamie)
LAVRA: Onde tendes pá, pé e o pó sermão da cria: tal terreiro
DOR: Onde tenho a pó, o pé e a pá quinhão da via: tal meu meio de plantar sem água e sombra.
LAVRA: Onde está o pó, tendes cãimbra;
Poema-código (ou semiótico) e Poema / Processo.
Em 1964, Décio Pignatari e Luiz Ângelo Pinto, lançaram a idéia do poema- código ou semiótico, predominantemente visual, incorporando outras linguagens (jornal, propaganda), montando um texto à maneira dadaísta.

Uma outra variante do Concretismo foi uma radicalização ainda maior - o poema - processo -, criação de Wladimir Dias Pino e Alvares de Sá, utilizando sobretudo signos visuais e dispensando o uso da palavra.

A poética da resistência: A poesia -social

Seu principal mentor é o maranhense Ferreira Gullar, que, em 1964, rompe com a poesia concreta e retoma o verso discursivo e temas de interesse social (guerra- fria, corrida atômica, neocapitalismo, terceiro mundismo), buscando maior comunicação com o leitor e servir como testemunha de uma época. Após o golpe militar e a AI-5, empreende uma verdadeira "poesia de resistência". ao lado de outros escritores, artistas e compositores (J.J. Veiga, Thiago de Mello, Affonso Romano de Sant'Ana, Antônio Callado, Gianfrancesco Guarnieri, Chico Buarque, Oduvaldo Viana Filho...).

Tropicalismo
O movimento musical popular chamado Tropicalismo originou-se, ainda na década de 60, nos festivais de M. P. B. realizados pela TV Record, que projetaram no cenário nacional, os jovens Caetano Veloso, Gilberto Gil, o grupo Os Mutantes e Tom Zé, apoiados em textos de Torquato Neto e Capinam e nos arranjos do maestro Rogério Duprat.

Com humor, irreverência, atitudes rebeldes e anarquistas os tropicalistas procuravam combater o nacionalismo ingênuo que dominava o cenário brasileiro, retomando o ideário e as propostas do Movimento Antropofágico de Oswald de Andrade. Dessa forma, propunham a devoração e de deglutição de todo e qualquer tipo de cultura, desde as guitarras elétricas dos Beatles até a Bossa Nova de João Gilberto e o "nordestinismo" de Luiz Gonzaga.
Características dos textos:
ironia e paródia, humor e fragmentação da realidade; enunciação de flashes cinematográficos aparentemente desconexos, ruptura com os padrões tradicionais da linguagem ( pontuação sintaxe etc.).
Suas influências foram fundamentais na música, mas repercutiram também na literatura e no teatro.
Com o AI-5, seus representantes foram perseguidos e exilados.
A partir daí, a linguagem artística ou se cala ou se metaforiza ou apela para meios não convencionais de divulgação.

A Poesia Marginal

Segundo a professora Samira Youssef Campedelli (M Literatura, História e Texto, 3, Saraiva) "a poesia desenvolvida sob a mira da polícia e da política nos anos 70 foi uma manifestação de denuncia e de protesto, uma explosão de literatura geradora de poemas espontâneos, mal-acabados, irônicos, coloquiais, que falam do mundo imediato do próprio poeta, zombam da cultura, escarnecem a própria literatura.

A profusão de grupos e movimentos poéticos, jogando para o ar padrões estéticos estabelecidos, mostra um poeta cujo perfil pode ser mais ou menos assim delineado ele é jovem, seu campo é a banalidade cotidiana, aparentemente não tem nem grandes paixões nem grandes imagens, faz questão de ser marginal". Experimentalismo, moralidade, ideologia e irreverência são algumas de suas características.

A divulgação dessa obra foge do "circuito tradicional": são textos fechados em muros; jornais, revistas e folhetos mimeografados ou impressos em gráficas de fundo de quintal e vendidas em mesas de restaurantes, portas de cinemas, teatros e centros culturais; happening e shows musicais; até uma "chuva de poesia" foi realizada no centro de São Paulo, da cobertura do edifício Itália, em 1980.

Ainda de acordo com a Professora Samira (opuscit, p.354) "Recupera-se alguns laços com a produção do primeiro Modernismo (1922) - poemas -minuto, poemas ¬piada; experimentaram-se técnicas como a colagem e a desmontagem dadaístas; praticaram-se formas consagradas, como o sonetos ou o haicai; tudo foi possível dentro do território livre da poesia marginal, como bem atestam os poemas de Paulo Leminsky, à moda grafite, com sabor de haicai:

NÃO DISCUTO COM O DESTINO O QUE PINTAR EU ASSINO
Representantes desse grupos: Wally Salomão, Cacaso,Capinam, Alice Ruiz, Charles, Chacal, Torquato Neto e Gilberto Gil (Marginalia e "Geléia Geral")
o céu não cai do céu
O céu não cai do céu, poema de Régis Bonvicino
Não é rara também a paródia, assim como a metalinguagem.
Enquanto os concretistas atribuem grande importância à construção do poema, os marginais preocupam-se sobretudo com a expressão, ora de fatos triviais, ora de seus sentimentos. Por isso, boa parte dessa poesia marca-se por um tom de conversa íntima, de confissão pessoal.

Outras Tendências
Alguns poetas não se filiam a nenhuma dessas tendências, ou constituindo obra pessoal ou seguindo novos caminhos, ainda muito novos e incertos para serem "catalogados"; ou retomando a linha criativa de poetas já consagrados, como Drummond, Murilo Mendes e João Cabral.
São eles: Adélia Prado,Manuel de Barros,José Paulo Paes,Cora Coralina; entre outros.

Prosa
Assim como na Poesia, na Prosa o período pós -moderno caracteriza-se por uma pluralidade de tendências e estilos.

A partir dos anos 70, vão -se quebrando limites entre os gêneros literários : romance e conto, conto e crônica, crônica e notícia; desdobram-se e acabam incorporando técnicas e linguagens, antes fora de seus domínios. Dessa forma, aparecem romances com ares de reportagens; contos parecidos com poemas em prosa ou com crônicas, autobiografias com lances romanescos narrativos que adquirem contornos de cena teatral; textos que se constroem por justaposição de cenas, reflexões, documentos ...

O Romance
O romance ora segue as linhas tradicionais, aprofundando-se e enriquecendo-as com novos temas; ora inova, criando novas nuances de prosa.
Há diversos tipos de romance

Romance regionalista:
Seguindo um caminho tradicional, iniciado desde o Romantismo, uma safra de bons escritores continua a retratar o homem no ambiente das zonas rurais, com seus problemas geográficos e sociais.

Ex:
Mário Palmério (Vila dos Confins, Chapadão do Bugre),José Cândido de Carvalho (O Coronel e o Lobisomem), Bernardo Élis (O tronco),Herberto Sales (Além dos Maribus), Antônio Callado (Quarup); entre outros.

Romance Intimista:
Na mesma linha de sondagem interior, de indagação dos problemas humanos, iniciada por Clarice Lispector, vários autores exploram o interior de personagens angustiadas, desnudando seus traumas, problemas psicológicos, religiosos, morais e metafísicos:

Ex:
Lygia Fagundes Telles (Ciranda de Pedra, As Meninas),Autran Dourado (Ópera dos Mortos, O Risco no Bordado),Osman Lins (O Fiel e a Pedra), Lya Luft (Reunião de Família ), Aníbal Machado (João Ternura), Fernando Sabino (O Encontro Marcado), Josué Montello (Os degraus do Paraíso), Chico Buarque (Estorvo); entre outros.

Romance urbano - social

Documenta os grandes centros urbanos com seus problemas específicos : a burguesia e o proletariado em constante luta pela ascensão social, luta de classes, violência urbana, solidão, angústia e marginalização.

Ex:
José Condé (Um Ramo para Luísa),Carlos Heitor Cony (O ventre), Antônio Olavo Pereira (Marcoré), Marcos Rey, Luís Vilela, Ricardo Ramos, Dalton Trevisan e Rubem Fonseca.

Romance político A censura calou, durante um tempo, as vozes dos meios de comunicação de massa fazendo com que o romance passasse a suprir essa lacuna, registrando o dia-a-dia da história, fazendo surgir novas modalidades de prosa:

a) paródia histórica. Ex: Márcio de Sousa (Galvez, o Imperador do Acre), Ariano Suassuna (A Pedra do Reino), João Ubaldo Ribeiro (Sargento Getúlio).

b) o romance reportagem, com emprego de linguagem jornalística e enredos com relatos de torturas, como veículo de denúncia e protesto contra a opressão.
Ex: Ignácio de Loyola Brandão (Zero, não Verás País Nenhum), Antônio Callado (Quarup, Reflexos do baile), Roberto Drummond (Sangue de Coca- Cola) e Rubem Fonseca (O Caso Morel).

c) o romance policial, com aspectos urbanos e políticos aparece na ficção de Marcelo Rubens Paiva (Bala na Agulha) e de Rubem Fonseca; este último, considerado o melhor nesse gênero, escreveu "A Grande Arte", "Bufo & Spallanzani" ,"Vastas Emoções e Pensamentos Imperfeitos"dentre outros.

d) o romance histórico, que consegue fundir narrativa policial, fatos políticos e abordagem histórica tem grandes representantes como a obra "Agosto" de Rubem Fonseca, que retrata os acontecimento políticos que levaram Getúlio Vargas ao suicídio; "Boca do Inferno" de Ana Miranda que retrata a Bahia do século XVII e os envolvimentos políticos e amorosos de Gregório de Matos; Fernando Morais seguindo esta linha escreve "Olga", a história da esposa de Luís Carlos Prestes, entregue aos alemães nazistas pelo governo de Getúlio.

No Realismo Fantástico e no Surrealismo alguns escritores constroem metáforas que representam a situação do Brasil utilizando situações absurdas e assustadoras.

Ex:
Murilo Rubião é o pioneiro (O Pirotécnico Zacarias, O Ex-Mágico); J. J. Veiga (Sombras de Reis Barbudos, A Hora dos Ruminantes); Moacir Scliar (A Balada do Falso Messias, Carnaval dos Animais); Érico Veríssimo (Incidente em Antares).
Romance Memorialista e / ou autobiográfico
Essa tendência surge na ficção brasileira na década de 80, misturando autobiografia, relatos de viagens memoriais e reflexões de intelectuais que viveram no exílio ou foram testemunhas das atrocidades cometidas pelo regime militar.

Ex: Pedro Nava (Baú de Ossos),Érico Veríssimo (Solo de Clarineta I e II), Fernado Gabeira(O que é isso Companheiro? e O Crepúsculo do Macho), Marcelo Rubens Paiva (Feliz Ano Velho).
Romances experimentais e metalingüísticos
Desenvolvem novas técnicas de narrativa e trabalho linguístico que apresentam estrutura fragmentária.

Ex:
Osman Lins (Avalovara), Ignácio de Loyola Brandão (Zero), Ivan Ângelo (A Festa),Antônio Callado (Reflexos do Baile).

O Conto e a Crônica

A partir dos anos 70, houve uma verdadeira explosão editorial do conto e da crônica, por serem narrativas curtas, condensadas e atenderem à necessidade de rapidez do mundo moderno. Novas dimensões foram introduzidas no conto tradicional : subversão da seqüência narrativa, interiorizarão do relato, colagem de flashes e imagens, fusão entre poesia e prosa, evocação de estados emocionais.

A crônica, texto ligeiro, de interpretação imediata, com flagrantes do cotidiano, também passou a agradar o leitor tornando-se popular.

Autores que se destacam nesses dois gêneros:
Contos:
Lygia F. Telles,Osmar Lins, Murilo Rubião,Autran Dourado, Homero Homem, Moacyr Scliar, Oto Lara Resende,Dalton Trevisan,J. J. Veiga,Nélida Pinon, Rubem Fonseca, João Antônio,Domingos Pelegrim Jr,Ricardo Ramos, Marina Colasanti,Luís Vilela,Marcelo Rubens Paiva, Ivan Ângelo e Hilda Hilst.

Crônica:
Rubem Braga,Vinícius de Moraes, Paulo Mendes Campos, Raquel de Queiroz,Carlos Drummond de Andrade, Fernando Sabino, Álvaro Moreira,Sérgio Porto (Stanislau Ponte Preta), Lourenço Diaféria, Luís Fernando Veríssimo eJoão Ubaldo Ribeiro.

Excreções mentais: o que faz de um escritor um artista?

Pensar a literatura e o papel do escritor contemporâneo é pensar a abrangência dos meios de publicação, sobretudo a mídia digital como valioso e oportuno espaço, quando o universo de publicação e divulgação no país é demasiado para uma comunidade de leitores ainda reduzida e desproporcional ante o número de obras publicadas. Que todas as áreas que atuem com educação e cultura abram espaço para a escrita, para a leitura, para a poesia, para poetas, para os artistas da palavra ...

O escritor-artista não é aquele que se limita a escrever ou descrever um jorro imaginário, mas a pensar sua escrita com inteligência e criatividade. Machado de Assis foi um grande mestre nesta arte. Na contemporaneidade, apontamos um outro escritor que labora a palavra até a exaustão: João Gilberto Noll. Suas obras chocam o leitor menos avisado, leem o mundo e aproximam a literatura da vida, pois a literatura também é vida. Sua escrita pautada no corpo enquanto linguagem e suas palavras são verdadeiras “excreções mentais”, pois possibilitam ser seu mundo criado e a própria construção da narrativa atravessar e ser atravessado pelo leitor.
Neste mundo de deslocamentos e tantas fronteiras, muitos acenos e poucos afagos, pautou o autor sua última obra no avesso dessa verdade. No pequeno trecho de Acenos e afagos abaixo oferece uma espécie de rito de passagem, quando o corpo de um homem vive a experiência de ser mulher e sofre uma “transmutação ao reverso”, conforme anuncia o protagonista. Ao leitor, cabe buscar enveredar por esse tecido para captar o sentido da obra e a essência desse “eu”, que vive o desacerto entre o corpo real e o fictício. Eis o texto aberto a nossa travessia:
Quando cheguei em casa me olhei no espelho. Notei que meu rosto vinha perdendo os pelos que compunham a barba. Eu estava virando uma mulher devagarzinho? Esperava que, quando o destino a completasse, eu ainda não sofresse de sensibilidade e pudesse reconhecê-la, fazendo-a soberana na hospedaria do meu corpo. Não tinha encontrado ninguém no matadouro, ficaria sem carne nos próximos dias. Não me importava. Passaria a cultivar uma vida ascética, sem carne, sem cosméticos, sem sexo fora do casamento nem nada [...] (Acenos e afagos, p. 122).
Por Tania Nunes

O FANTÁSTICO E A FANTASIA

Jefferson Vasques Rodrigues

“O abismo sonha um grito nos olhos de quem o sente”.

O mundo real deve ser entendido, de um modo geral, como aquele conteúdo da consciência constituído, por um lado, pela imagem do mundo mediada pela percepção (objeto), e do outro, pelo conteúdo dessa imagem mediado pelo sentimento e pensamento inconscientes (“ímago”). Assim, as duas “realidades” que se apresentam, o mundo da consciência e o mundo do inconsciente, não disputam a supremacia, mas tornam-se mutuamente relativos. Ninguém se oporá com obstinação a idéia de que a realidade do inconsciente seja relativa; mas que a realidade do mundo consciente seja posta em dúvida, eis o que não será tolerado com a mesma facilidade. No entanto, as duas “realidades” são vivências psíquicas.

Não há realidade absoluta, de um ponto de vista crítico. Conhecemos o mundo externo e interno, consciente e inconsciente, através das imagens mentais, como observado pelo psiquiatra suíço, Carl Jung: “Longe, portanto, de ser um mundo material, esta realidade é um mundo psíquico que só nos permite tirar conclusões indiretas e hipotéticas acerca da verdadeira natureza da matéria. Só o psíquico possui uma realidade imediata, que abrange todas as formas, inclusive às idéias e pensamentos “irreais”, que não se referem a nada de exterior”.

Quando se torna ambígua a distinção da origem de uma imagem mental, se essa provém do mundo externo (percepções) ou interno (sensações, imaginação), surge o estado de hesitação e simultaneidade pelo qual se caracteriza, em termos psicológicos, a fantasia. Essa impossibilidade de distinção pode ocorrer em estados alterados de consciência ou então pela projeção: um complexo1 afetivo (libido) associado a um objeto invade a estrutura consciente devido a repressão unilateral (a paixão é um exemplo).

Essa hesitação real é a mesma hesitação representada para o leitor num texto fantástico, hesitação que Todorov explicitou como característica marcante da literatura desse gênero. A oscilação entre uma explicação racional e conhecida (consciente) e a aceitação irracional de um evento estranho às leis da natureza (inconsciente) acaba promovendo a simultaneidade desses aspectos. Além disso, para que exista a hesitação é necessário que o leitor “participe” do texto e ao mesmo tempo perceba seu papel de receptor. Portanto o leitor não poderia interpretar o texto alegoricamente, o que o colocaria muito distante da narrativa, nem poeticamente, o que impediria o distanciamento necessário. Essa forma de participação coincide com a maneira ideal de compreensão das fantasias, descrita pela psicologia analítica, nas palavras de seu fundador, Jung: “...porque para ser vivida de um modo completo a fantasia exige, não só a visão passiva, mas a participação ativa do sujeito”. Só assim a fantasia pode escapar à sina de se tornar um movimento esdrúxulo da imaginação (rejeitado) ou de ser analisada ao pé da letra, concretamente, o que deixaria de lado seu conteúdo simbólico (não se entenda símbolo como alegoria e sim como “representação” de aspectos in/conscientes).

Todorov esclarece que em muitos casos a história fantástica, que nasce da coexistência de dois universos, acaba se dissolvendo em um dos pólos dessa tensão, característica que esse crítico utilizou para sua classificação. O texto é dito fantástico-estranho quando os acontecimentos insólitos são explicados de forma racional e essa explicação é aceita pelos personagens no mundo ficcional. Se os acontecimentos sobrenaturais afirmam-se como inexplicáveis caracteriza-se o texto como fantástico-maravilhoso.

Para Todorov, a função do texto fantástico é “subtrair o texto à ação da lei e assim transgredi-la”. Com isso seria possível burlar a censura social permitindo a incursão por temas tabus para a coletividade como incesto, amor homossexual, necrofilia, sensualidade excessiva, doenças mentais e vícios. Já para a narrativa, a emersão de eventos sobrenaturais, movimentos extraordinários, permite a saída de um estado de equilíbrio ou desequilíbrio constantes dinamizando assim a realidade que até o momento se encontrava estabilizada. Verifica-se, aqui também, semelhança com as funções da fantasia: apresenta ao seu receptor-emissor imagens que procuram romper uma fixação consciente (lei) procurando dar fluxo a libido estagnada trazendo assim, aos olhos da consciência, uma outra face da realidade psíquica. Como já mencionado anteriormente, isso apenas é possível, segundo a psicologia analítica, se o emissor-receptor encarar a fantasia sem desprezo (distanciamento) ou entrega (alucinação). Deve haver a simultaneidade de estados. Posição equivalente a que Todorov defende com relação ao leitor da literatura fantástica.

É interessante notar a evolução dos textos fantásticos, a partir dos textos homéricos e lendas antigas, verificando uma mudança importante que só veio a se cristalizar a partir do século XVIII : a conscientização da situação fantástica pelo próprio narrador, indicando um maior aprofundamento no entendimento da realidade, pelo menos da realidade ficcional, como algo mutável e suscetível. E já no século XX, a literatura fantástica passa a assumir o fato insólito, típico desse gênero, como um acontecimento normal dentro da narrativa, não sendo necessária a torrente de explicações racionais que o texto fantástico, da época do iluminismo, exigia. Pode-se fazer um paralelo entre o processo de conscientização da ir/realidade do mundo ficcional ao processo de conscientização da ir/realidade do mundo real (psicológico). Referindo-se a esse último, Jung disse: “ Quanto mais limitado for o campo consciente de um individuo, tanto maior será o número de conteúdos psíquicos (“imagos”) que se manifestam exteriormente, quer como espíritos, quer como poderes mágicos projetados sobre vivos (magos, bruxas). Num estádio superior de desenvolvimento, quando já existem representações da alma, nem todas as imagens continuam projetadas (quando a projeção continua, até mesmo as árvores e as pedras dialogam); nesse novo estádio, um complexo ou outro pode aproximar-se da consciência , a ponto de não ser percebido como algo estranho, mas sim como algo próprio.” - é o que vem acontecendo ao longo do desenvolvimento da literatura fantástica -

“Tal sentimento, no entanto, não chega a absorver o referido complexo como um conteúdo subjetivo da consciência. Ele fica, de certo modo, entre o consciente e o inconsciente, numa zona crepuscular: por um lado, pertence ao sujeito da consciência, mas por outro lhe é estranho, mantendo uma existência autônoma que o opõe ao consciente. De qualquer forma, não obedece necessariamente a intenção subjetiva, mas é superior a esta, podendo constituir um manancial de inspiração, de advertência, ou de informação”.

Verifica-se portanto o espelhamento entre a realidade psíquica e a realidade ficcional, ambas questionando a realidade dos padrões estabelecidos exemplificando que esses mesmos padrões, sejam ficcionais ou “reais”, não podem simplesmente ser encarados como sinais que ocultam algo de geralmente conhecido, mas sim como símbolos verdadeiros: tentativa de elucidar mediante a analogia alguma coisa ainda totalmente desconhecida ou em processo. A literatura, como as artes, representa esse processo de descoberta e a literatura fantástica representa a própria consciência dessa processo, questionando portanto a própria literatura diante da realidade. Inicialmente apresentando o desconhecido como soturno e demoníaco, vide o “ O Corvo” de Poe, o Fantástico, com o passar do tempo e o fluir da libido inconsciente, vem se tornando natural e presente como em “Cem anos de Solidão”.

Bibliografia:

POE, Edgard “O Corvo – A Filosofia da Composição”, São Paulo, Editora Expressão, 1986

JUNG, Carl ”A Natureza da Psique”, Rio de Janeiro,Vozes, 1997

JUNG, Carl “O Eu e o Inconsciente”, Rio de Janeiro, Vozes, 1997

MARQUES, Gabriel “Cem Anos de Solidão”

RODRIGUES, Selma “O Fantástico”, São Paulo, ed. Ática, 1988

TODOROV, T. “As Estruturas Narrativas”, São Paulo, ed. Perspectiva, 1979

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1 Teoria dos Complexos de Carl Gustav Jung, 1971, “A Natureza da Psique”

Tolstói

Em conflito permanente com a sua arte, Tolstói nos mostra como o nexo inevitável entre literatura e vida social pode se transformar numa vantagem artística

Rubens Figueiredo

Nos 60 anos que vão do início da década de 1850 até 1910, data de sua morte, Liev Tolstói sempre escreveu contos e romances. Ao contrário do que se repete tantas vezes, Tolstói jamais parou de escrever ficção e, ao morrer, deixou inéditas ou em andamento obras-primas como Hadji-Murat ou Padre Sérgio. O mal-entendido resulta, em grande parte, das objeções que o próprio Tolstói, desde jovem, levantou contra a atividade e contra o papel de um escritor no quadro da sociedade russa e do mundo moderno em geral.

Se Tolstói nunca fez segredo do seu desconforto no convívio com escritores nem do seu mal-estar por ser autor de romances e contos, suas críticas só se tornaram mais veementes e mais elaboradas a partir do romance Anna Kariênina. Ao redigí-lo (na década de 1870), Tolstói chegou a declarar numa carta: “Nosso ofício é horrível. Escrever corrompe a alma”. E daí para frente, construiu uma verdadeira rede de questionamentos dirigidos não só contra a literatura, mas contra a arte ocidental, em particular, mais tarde reunidos no livro O que é arte?

Drasticamente censurado pelo governo czarista e tratado, ainda hoje, com desdém ou perplexidade, esse livro, no entanto, contém hipóteses que merecem mais atenção. Sobretudo quando Tolstói põe em dúvida a reivindicação, tão cara ao século 20, de uma autonomia para a arte e quando expõe suas desconfianças sobre o significado de tal pretensão. E também quando mostra, como que pelos bastidores das obras, que ao tentar se esquivar de seus efeitos formadores e em última instância educadores, a arte abre espaço para a manipulação e o autoritarismo, com um caráter de classe. A rigor, Tolstói acusa a arte de servir como legitimadora das desigualdades sociais, reforçar as distinções de classe e realimentar o mecanismo que reproduz as estruturas da sociedade.

Com isso em mente, podemos entender melhor, por exemplo, a marcante tendência antiartística presente na prosa de Tolstói desde os seus primeiros textos. Os Contos de Sebastópol, por exemplo, escritos na década de 1850, recapitulam episódios da árdua campanha militar russa na Criméia e no Cáucaso, da qual Tolstói participou como oficial. Sem respeitar fronteiras ou hierarquias, esses três contos já misturam ficção, memória, reportagem, etnografia, polêmica e relato de viagem, numa prosa que tende a ser despojada de requintes poéticos e até bruta, na sua objetividade. “Nunca vi lábios cor de coral, mas vejo lábios da cor de tijolo”, diz numa anotação, feita à margem de seus rascunhos de Infância, livro de memórias escrito pouco antes.

Em Contos de Sebastópol, a exemplo de obras posteriores, Tolstói mergulha o leitor num ambiente onde estão concentradas e em conflito convenções retóricas diversas. Pois os contos querem ser lidos ora como ficção, ora como etnografia, ora como narrativa de viagem, ora como polêmica política. Em suma, desde o início de sua carreira, Tolstói recusa, tanto para o autor como para o leitor, o privilégio e os prazeres da posição de um observador desinteressado, prazeres supostamente reservados à arte. Em troca, lança sobre o autor e o leitor todo o peso da responsabilidade daquilo que está sendo representado. A fim de minar a autonomia e o distanciamento artístico, sua tática é a de uma arte que é e não é arte, uma literatura que é e não é literatura.

Portanto, dizer que Tolstói abandonou a literatura parece uma forma de esquivar-se da consistente crítica que ele formulou ao papel histórico da arte, em geral. Da mesma forma, à luz das circunstâncias históricas, retratá-lo como um doutrinador religioso parece um expediente destinado a neutralizar a potência da sua crítica ao mundo moderno. Na verdade, não se pode fazer justiça a Tolstói, nem aos escritores russos em geral, sem uma ideia da posição da Rússia no mundo, naquela época.

O trauma da modernização
A introdução de modos de vida capitalistas e europeus na Rússia foi especialmente traumática. Trata-se de uma sociedade que tinha presentes formas de vida próprias, de feição e conteúdo orientais e medievais, e que precisava modernizar-se aos saltos, e não gradualmente, como haviam feito os países ocidentais dominantes, seus modelos. O choque foi ainda maior porque a Rússia era um país orgulhoso de suas tradições, provido de uma religião própria e de formas muito peculiares de organização social. Se a isso acrescentarmos as ambições imperiais dos czares que, a partir do século 17, levaram a Rússia a expandir as fronteiras e russificar populações vizinhas, podemos ter uma ideia da intensidade do conflito vivido por aquela sociedade, ao sentir-se em posição de inferioridade em face dos países ocidentais dominantes.

Em contrapartida, a consciência de que era preciso transformar a fundo a sociedade russa gerou um debate intelectual de uma riqueza e de um vigor talvez sem paralelo. Trata-se do confronto entre os projetos da modernidade liberal e de modernidades alternativas (como o historiador Daniel Aarão Reis bem definiu a situação). Em virtude da censura, mas também de fatores culturais mais profundos, os canais de expressão desse debate não eram os mesmos dos países ocidentais e incluíam, com grande peso, a literatura e a teologia.

Longe de se limitar às palavras, tal debate, em regra, desaguava numa militância ferrenha, da qual os escritores participavam, sem dissociá-la de cada uma de suas escolhas estéticas. Por outro lado, nesse debate, as linguagens artística e a religiosa contêm muito mais do que aquilo que as sociedades ocidentais estavam habituadas a atribuir a elas. Tais linguagens, na Rússia, não eram um mero disfarce, tampouco uma metáfora, mas sim um veículo poderoso em si mesmo. Pois permitiam pôr em questão os pressupostos não só do discurso da ciência dos países dominantes − sentida como ponta de lança da sua dominação −, como também dessas mesmas linguagens, em seu modelo ocidental.

Tolstói, portanto, foi um dos expoentes desse debate nacional e sua literatura, assim como suas polêmicas, não podem ser bem entendidas na ausência desse componente. Da mesma forma que pôs em questão a arte estabelecida, Tolstói foi um crítico ferino da religião institucional. O rito ortodoxo é duramente desmistificado no romance Ressurreição (de 1899), por via da técnica do estranhamento (da qual Tolstói foi o mestre, segundo o teórico russo Chklóvski). Mas já em Guerra e paz e Anna Kariênina, romances anteriores, Tolstói se mostrou implacável com a piedade e a caridade religiosas das classes privilegiadas e com seus modismos religiosos.

Por outro lado, as últimas páginas de Ressurreição dão prova de uma desenvoltura nada cerimoniosa com os dogmas, ao emendar livremente as palavras de Cristo, no Evangelho. De resto, será muito difícil encontrar algum teor sobrenatural, milagroso ou criador na forma como Tolstói emprega a palavra “Deus” (a qual, aliás, está longe de ser frequente). Por último, vale a pena sublinhar que Górki, em geral um observador muito agudo, deixou registrada, em suas lúcidas memórias sobre Tolstói, a impressão de que estava diante de um ateu.

A ficção como experiência de pensamento
De todo modo, o que importa é que literatura e religião, no caso de Tolstói − como em muitos escritores russos −, são linguagens apontadas para uma intervenção concreta nas formas de vida presentes. E os três grandes romances de Tolstói denotam a agudeza crescente da sua visão crítica. Guerra e paz tende a mostrar uma imagem menos questionadora da nobreza russa: em face do inimigo externo − as tropas de Napoleão −, as diferenças internas ficam um pouco na sombra.

Por outro lado, os expedientes mentais usados pelos países dominantes para justificar sua agressão e sua superioridade, em relação aos russos, são postos em relevo. Anna Kariênina já examina uma sociedade em crise − conjugal, familiar, cultural e social. As classes populares aparecem como uma brecha, uma janela: ou uma fonte de ar puro e renovador para o herói nobre, ou um índice do conflito social subjacente. Já em Ressurreição, o conflito é aberto, declarado e frontal. O romance trata do mundo prisional e judiciário, no qual as classes populares são segregadas e eliminadas, sob a bênção do discurso racional e humanista da justiça, da lei e do progresso.

Todavia, seria enganoso supor um fio de progressão contínua que uniria os três grandes romances. Em Guerra e paz, há mais do que simples prenúncios de tudo aquilo que virá em Ressurreição. Observando em retrospecto, percebe-se que as mesmas questões se apresentavam a Tolstói desde o início e, no máximo, pode-se dizer que as suas hesitações diminuíram com o correr dos anos.

Mesmo no aspecto da linguagem, as inquietações do escritor levaram-no, por exemplo, a escrever, quase ao mesmo tempo, obras tão díspares como o conto O prisioneiro do Cáucaso e o romance Anna Kariênina. No conto, Tolstói experimenta uma prosa de fortíssima concisão e simplicidade, com marcante predominância do período simples e sem nenhuma digressão. Um estilo elaborado a custo e com rigor, à luz das narrativas orais populares e dos textos destinados à alfabetização de crianças camponesas − textos que o próprio Tolstói criava, junto com seus pequenos alunos. Em contraste, no romance Anna Kariênina, o autor lança mão de uma frase de arquitetura complexa, longa, desdobrada em ramificações sintáticas de grande fôlego. Qual dos dois escritores é Tolstói?

Tudo indica que Tolstói − a quem tantos acusam de doutrinário − não tinha resposta pronta e fixa para as questões que ele mesmo formulava. Em troca, não se cansava de se impor problemas, nem de arriscar respostas fortes. Em boa parte, seus romances e contos constituem experiências de pensamento, testes e hipóteses, experimentos para os quais convoca os seus leitores. As constantes hesitações e dúvidas de seus personagens dão um bom testemunho desse processo.

Isso faz mais sentido ainda se pensarmos que, num célebre comentário a Guerra e paz, Tolstói afirmou que todos os livros russos relevantes se desviavam dos modelos literários europeus.

Ou seja, os problemas estavam postos, à frente de todos, mas a forma de pensar sobre eles tendia a vir pronta dos países dominantes, não só nos modelos da arte, mas também nos modelos do próprio pensamento social. A resistência de Tolstói à arte literária caminha em paralelo à hipótese de que narrar compreende a possibilidade de criar formas específicas de pensar e de conhecer. É bem possível que por isso ele nunca tenha sido capaz de abandonar a literatura, a despeito das suas repetidas e sinceras objeções e queixas contra a arte.

Hoje, quando a literatura carece tanto de encontrar o seu caminho e de renovar o seu papel crítico no mundo contemporâneo, pode ser de grande ajuda reexaminar com olhos menos arrogantes todo o pensamento e o rico percurso de Tolstói.

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