Fantástico (gênero)

Englobáveis na ficção do metaempírico, as narrativas do género fantástico, tal como as do estranho, evocam o surgimento do sobrenatural maléfico e ameaçador num mundo a que procuram conferir uma ilusão de verdade tão intensa quanto possível. Porém, ao invés do estranho, o fantástico mantém uma atitude ambígua perante as manifestações extranaturais, evitando ou deixando em suspenso qualquer decisão categórica sobre a sua eventual coexistência com a natureza conhecida e nunca evidenciando de forma unívoca uma plena aceitação ou rejeição delas. Assim, o traço distintivo fundamental deste género perante os que lhe estão próximos consiste no facto de evocar e manter uma atitude dubitativa, perplexa e, sobretudo, ambígua perante o metaempírico. Tal característica radica até certo ponto no facto de o fantástico haver tomado forma várias décadas após o estranho. Em consequência, não se revia já no racionalismo iluminista nem nas condições históricas deste, mas, antes, em diversas tendências introduzidas ou prosseguidas pelo Romantismo, particularmente a renovação de interesse pelas potencialidades da imaginação e pela representação artística do sobrenatural. Porém, apesar de, em medida apreciável, decorrer da abertura romântica a este último, o fantástico desenvolve-se, ao longo do século XIX, num quadro sociocultural que se lhe torna crescentemente adverso, tendo de contar com a influência ascendente do progresso científico, do positivismo e do materialismo filosófico. Em consequência, uma classe de narrativas que, como esta, visasse evocar o metaempírico em termos de suficiente credibilidade não poderia já permitir-se expressar a sua aceitação sem reservas, devendo antes manter uma atitude tão incerta e dúbia quanto possível perante acontecimentos ou figuras aparentemente alheios à natureza conhecida.

Portanto, o primeiro traço a abordar aqui respeita ao sobrenatural e à sua variante que mais convém à construção da ambiguidade fantástica, para tal convindo proceder a uma delimitação nesse mare magnum de figuras e ocorrências com recurso a um critério de ordem axiológica. A justificar o teor deste, basta apontar o feroz antagonismo que, nos textos do género, opõe a manifestação metaempírica à personagem humana, sua vítima ou eventual exterminador, confronto correspondente no plano axiológico a uma luta entre bem e mal, entre conteúdos ético-psíquicos diametralmente opostos. Obviamente, o sobrenatural evocado numa dada narrativa pode revelar-se benéfico, positivo, favorável às personagens humanas com que entra em contacto, ou, ao invés, evidenciar um alcance maléfico e nefasto. De qualquer modo, o recurso prioritário ao primeiro tipo levaria o texto a demarcar-se, acto contínuo, do fantástico, desviando o receptor de uma interpretação literal da acção e fazendo-o, na maioria dos casos, enveredar por uma leitura alegórica ou por uma perspectivação religiosa da intriga. Em consequência, a história tornar-se-ia assimilável a algo como uma fábula, uma hagiografia ou o relato de um milagre, excepto se aventasse uma explicação racional, o que, a verificar-se, a remeteria para o estranho. Num ou noutro caso, dificilmente a ambiguidade própria do género seria realizável na obra, dado esta não poder, perante o sobrenatural positivo, reproduzir atitudes de perplexidade convincentes por parte das personagens ou do próprio narrador. De facto, uma narrativa que relate uma manifestação metaempírica benfazeja pouco mais poderá fazer além de a negar terminantemente (integrando-se, desse modo no estranho) ou de a aceitar com poucas ou nenhumas reservas, assim propendendo para o maravilhoso. Como as distinções atrás feitas apontam, em qualquer texto fantástico, as manifestações sobrenaturais negativas, para além de indispensáveis à acção, revelam sempre um predomínio quantitativo e funcional sobre as positivas quando porventura estas se encontram presentes.

Assim, desde o tipo de metaempírico evocado pela obra, tudo nela existe, se articula e organiza em função de um objectivo primordial: criar e manter até ao final da acção, levando-a a perdurar após a leitura, a ambiguidade inerente ao fantástico. Esta, por seu turno, centra-se, afinal, na existência de duas perspectivas ou explicações incompatíveis mas de validade aparentemente igual sobre os acontecimentos relatados, implicando, portanto, algo como o silogismo dubitativo denominado aporema. Por outro lado, no tocante à forma com funciona, também é, em grande medida, comparável a uma aporia, artifício retórico mediante o qual se exprime uma dúvida, real ou fictícia mas alegadamente insolúvel. Representada, em regra, mediante um debate sem solução travado ao longo do texto, a ambiguidade mostra-se praticamente redutível a uma questão: terá o aparente sobrenatural existência objectiva ou, pelo contrário, tudo resulta de coincidências ou de pura ilusão apenas atribuível ao psiquismo de quem o afirma? Daí que, entre os textos mais exemplarmente representativos do conceito de fantástico aqui considerado, se possam apontar os que a tradição crítica inglesa tem denominado psychological ghost stories. Estes, por sua vez, alcançaram um auge aparentemente irrepetível, pelo menos até hoje, com escritores dos finais do século XIX e inícios do XX como Vernon Lee, Rudyard Kipling, M. R. James, W. W. Jacobs, Oliver Onions ou Henry James. Muito em particular, cumpre distinguir este último, autor de peças fundamentais do género como The Turn of the Screw (1898) ou “The Jolly Corner” (1908). A propósito, torna-se curial sublinhar o facto de, ao invés do maravilhoso, o fantástico não admitir sub-géneros nem a ele se circunscrever um grande número ou variedade de narrativas. Tão escassa gama de realizações textuais resulta fundamentalmente da estreiteza de movimentos, do difícil equilíbrio e de outras limitações determinadas pela construção e manutenção da ambiguidade.

Constituindo esta última o traço distintivo do fantástico face ao resto da literatura, qualquer narrativa do género a faz ecoar insistentemente ao longo de todas as suas estruturas. Para tanto sugere, com maior ou menor ênfase e clareza, o que se poderá denominar um modelo de leitura (ou um projecto de recepção) específico a ser transmitido ao destinatário real da obra e por ele eventualmente seguido. Tal orientação baseia-se fundamentalmente no recurso a uma dado sistema de verosímil, assim como no correspondente horizonte de expectativa que, de algum modo, aquele se destina a suscitar. A sua construção tem lugar em diversos planos da narrativa, da esfera morfológica à semântica, sendo sobretudo veiculada mediante intervenções dos três tipos básicos de figuras fictícias instauráveis no texto: narrador, personagem e narratário. O elemento mais apto a desempenhar esta função é quase sempre o narrador, cuja eficácia pode redobrar quando coincide com uma personagem (o que, de facto, sucede na maioria das obras), tornando-se particularmente favorável aos objectivos do género se, além disso, acumular o estatuto de figura central da intriga, de protagonista. O papel do narrador como agente de expressão da ambiguidade desenvolve-se em dois planos distintos mas convergentes nos propósitos. Por um lado, como sujeito fictício da enunciação, faz-se eco de crescente perplexidade perante as aparentes manifestações sobrenaturais, passando, por vezes, à atribuição, dúbia e relutante embora, de existência objectiva ao que antes lhe parecia inadmissível. Por outro, estas atitudes são complementadas pela sua própria actuação enquanto personagem, em particular pelo grau de identificação consigo e com as situações relatadas que é porventura susceptível de provocar no leitor.

Sublinhar o teor ambíguo dos acontecimentos relatados também cabe às personagens de maior relevo na intriga, ainda que não coincidam com o narrador. Tal função segue, em regra, as linhas gerais já referidas a propósito deste último, iniciando-se, não raro, com atitudes de incredulidade mais ou menos profunda e assertiva. Invariavelmente, depois de algumas informações sobre a manifestação metaempírica ou, mesmo, de percepções dela, de dúvidas e de choques emocionais experimentados ao longo da intriga, o cepticismo vai-se diluindo aos poucos, passando a perplexidade e, por fim, a aceitação do que antes pareceria absurdo. Desempenhado pelo narrador e/ou por personagens, o papel do “céptico convencido” constitui em regra o mais eficaz modelo de leitura apontado ao receptor real do texto e, desejavelmente, por ele cumprido. Idêntica função é, por vezes, conferida ao narratário, o qual, porém, apenas se torna operativo quando intradiegético (coincidindo com uma personagem) ou quando o narrador o interpela de forma perceptível e com certa frequência, circunstâncias que, de facto, não se verificam na maioria das narrativas do género. Por outro lado, nos casos em que o narratário coincide com um dos sujeitos da enunciação devido a certos condicionalismos da própria obra (narração por cartas, existência de narrador da acção enquadrante que “ouve” contar e “reproduz” a acção principal, etc.), a eficácia por ele revelada resulta sobretudo dessa simbiose e não do seu estatuto específico de receptor fictício do enunciado. Pode-se portanto, afirmar que, no tocante à expressão da ambiguidade, este papel tem geralmente menores virtualidades do que o das outras figuras fictícias mais relevantes na obra (narrador e personagens principais). Este é, por sua vez, um dos aspectos em que a definição do fantástico proposta por Tzvetan Todorov (em Introduction à la Littérature Fantastique) revela uma certa falibilidade. De facto, baseia-se quer na hesitação do narratário quer noutros fundamentos de solidez ainda mais duvidosa, como as reacções (forçosamente bastante diversificadas) do leitor real.

Ora, para contornar o natural cepticismo de muitas delas mantendo a ambiguidade até ao final da acção, o fantástico necessita de apagar (ou, pelo menos, de mitigar) a inverosimilhança inerente ao próprio elemento sobrenatural. Para lhe conferir plausibilidade, tal como ao mundo pretensamente real em que irrompe, o texto do género tem de recorrer a um grande número de processos destinados a criar e a manter o verosímil, orientando-se, em consequência, pelas suas principais coordenadas.

Assim, tanto a acção, as personagens ou o cenário como a esfera semântica da narrativa deverão adequar-se, na medida do possível, à “opinião pública”, à mentalidade dos possíveis receptores, em suma, às linhas gerais daquilo que o sistema cultural, na sociedade e na época de produção da obra, os habituou a considerar ser indubitavelmente o real. Sublinhe-se, contudo, que vários princípios aqui envolvidos não decorrem necessariamente do real em si mesmo mas de convenções estabelecidas quanto aos modos de o representar, as quais evoluem de época para época com a sucessão dos diferentes sistemas culturais. Nessa medida, a orientação do texto pela “opinião pública” implica naturalmente a sua conformidade com múltiplos elementos da ideologia dominante que relevam sobretudo do modelo de universo vigente na ciência de então e dos códigos socioculturais mais divulgados e influentes. Por outro lado, implica também que o discurso reproduza com certo grau de rigor os traços básicos do tipo de textos em que se integra, seguindo, portanto, as regras do seu género e o modelo de leitura nelas implícito. Finalmente, a criação de plausibilidade deve, ainda, apagar vestígios dos processos nela empregados, actuando portanto, em grande medida, como máscara de si própria.

Longe de ser esboçada arbitrariamente, a orientação da narrativa fantástica pelas coordenadas do verosímil observa princípios de certa rigidez. Na caracterização das personagens, na construção do cenário e em todos os restantes aspectos representativos do mundo empírico, os textos recorrem sobretudo à conformidade com a “opinião pública”, enquanto as manifestações sobrenaturais são prioritariamente objecto de adequação tão estreita quanto possível às regras do género. A conformidade do relato à “opinião pública” é, desde logo, incentivada mediante uma aparência de respeito pelo modelo de universo vigente na época de produção da obra ou naquela em que se situa a intriga (não raro pouco distantes, excepto quando se verifica uma ou outra analepse). Neste particular, especial atenção é geralmente conferida ao enquadramento espacio-temporal. Assim, na maior parte dos casos, a acção simula uma observância bastante rigorosa da imagem que o leitor virtual em princípio terá dos múltiplos fenómenos envolvidos no funcionamento quotidiano do mundo físico, sendo tal aparência intensificada por elementos destinados a conferir-lhe maior respeitabilidade. Entre eles, poderão, mesmo contar-se ocasionais referências a dados do conhecimento científico e a técnicas ou inventos de divulgação recente. Por outro lado, a narrativa fantástica reflecte, em regra, diversos aspectos dos códigos socioculturais da época, recorrendo numerosos textos a referências factuais como, por exemplo, ocorrências quotidianas ou figuras e acontecimentos históricos largamente difundidos. Também o narrador e as personagens humanas de maior relevo têm um papel assinalável no apoio à verosimilhança, para tal sendo objecto de uma caracterização conforme aos valores e normas de comportamento dominantes. Porém, essa caracterização raras vezes ultrapassa o essencial, sendo quase sempre escassa e pouco complexa, de modo a manter as personagens tão lineares, convencionais e aptas ao desempenho daquele papel quanto possível, assim se evitando desviar o receptor real de uma leitura literal da intriga. Igualmente o estatuto do narrador e a forma como se desenrola a narração podem contribuir para a plausibilidade do relato se fizerem convergir um conjunto de processos destinados a provocar a ilusão de que aquele se baseia em dados credíveis com suporte documental. Assim, é corrente surgirem referências a documentos fictícios (ou, mesmo, reais) de vário teor, ocasionalmente com reprodução total ou parcial do respectivo texto. Neles se emprega por vezes um idioma de cultura (como o Latim ou formas arcaicas de línguas vivas), devido à aparência de erudição e ao consequente incremento de credibilidade que, em consequência, a narrativa passa a ter aos olhos do leitor. Entre as versões mais conseguidas desta prática, cumpre destacar vários contos de M. R. James, como “ The Treasure of Abbott Thomas” (1904), e The Case of Charles Dexter Ward (1928) de H. P. Lovecraft. Em certos casos (Dracula (1897) de Bram Stoker, por exemplo), as exigências do verosímil agigantam-se a tal ponto que a obra vem a tomar forma quase exclusivamente a partir de uma conjento de documentos da mais diversa índole: cartas, extractos de diários íntimos, telegramas, recortes de jornais, mensagens diversas, etc. Noutras narrativas (como “Count Magnus” (1904) de M. R. James), toda acção principal consiste na transcrição de um texto, em geral anónimo, chegado por mero acaso ao narrador da acção enquadrante, artifício muito corrente no século XIX e ainda hoje bastante empregado. Tal procedimento permite aliar a lucidez, a objectividade e a frieza de um narrador distanciado dos acontecimentos ao excesso de emoção, mas também à insubstituível legitimidade testemunhal da vítima, o que, anulando na medida do possível os defeitos de uma e de outra perspectiva, conjuga simultaneamente as respectivas vantagens na criação de verosimilhança. Em termos gerais, o recurso a tais processos visa levar o mundo empírico no qual decorre a acção a surgir tão conforme quanto possível à imagem que dele tem o leitor, assim conferindo desde cedo à narrativa uma aura de veracidade susceptível de lhe permitir, no momento seguinte, tornar menos chocante e inadmissível a introdução do metaempírico.

Porém, é sobretudo em relação a este que o emprego de processos destinados a incentivar o verosímil tem, naturalmente de redobrar de intensidade. Com efeito, aqui não se trata já de conferir credibilidade a figuras ou ocorrências reportáveis a quaisquer referentes reais, mas de o tentar fazer em relação a outras que, quando muito, se adequam a referentes imaginários, os quais, por sua vez, podem apresentar diversos graus de definição, de clareza e de implantação na mentalidade individual ou colectiva dos eventuais receptores. Assim, a tentativa de tornar plausível a manifestação sobrenatural não poderá orientar-se em exclusivo pelo modelo de universo, pelos códigos socioculturais vigentes ou pela presumível interpretação que lhes atribua o enunciatário real, devendo igualmente observar o sistema de convenções literárias a que a obra obedece ou, dito de outra forma, as regras do género em que se inclui. Esta coordenada do verosímil não pode deixar de assumir especial relevo numa classe de narrativas como o fantástico dado residir em elevado grau na sua estrita observância a capacidade de conferir ao sobrenatural “peso” até certo ponto equivalente ao do mundo alegadamente normal em que irrompe.

Assim, diversos textos fantásticos foram, ao longo dos tempos, delineando e depurando os elementos metaempíricos até estabelecerem algo como cânones da sua representação, cumprindo às obras subsequentes respeitá-los no essencial, evitando ultrapassar certos limites do grotesco ou ceder a tendências demasiado fantasisosas. Daqui se depreende até que ponto o género evita os delirantes excessos de imaginação ou o libertarismo discursivo que, não raro por confusão simplista com o maravilhoso, tantas vezes se lhe atribuem, sendo, pelo contrário, fortemente condicionado por regras de diverso teor e traindo a cada passo um esforço de contenção ou, mesmo, de autocensura. Para além de se aplicar à caracterização e às funções das figuras ou ocorrências sobrenaturais, os referidos cânones também determinam vários aspectos da instauração daquelas ou do seu enquadramento narrativo: modo como surgem na história, extensão da sua permanência diegética e textual, relações que estabelecem com outras personagens, etc. Entre os muitos exemplos possíveis dos condiconalismos aqui envolvidos, encontram-se as representações do vampiro. Não podendo o aspecto físico ou o psiquismo do monstro ser adequados a qualquer referente real, nem mesmo a noções preexistentes com algumas nitidez na mente dos leitores, os primeiros textos com figuras desta índole tiveram necessariamente de levar em conta lendas ou registos escritos relacionados com o vampirismo. Quando, com o rolar do tempo, tal personagem começou a estandardizar-se em diversas narrativas, as obras subsequentes passariam já a recorrer sobretudo a convenções, a verdadeiras normas tacitamente estabelecidas por esses textos e outros media anteriores quanto ao que se ia tornando a representação aceitável (quase se diria canónica) do vampiro. Em grande medida, o processo desenrolou-se ao longo do século XIX, porventura entre “The Vampyre” (1819) de William Polidori ou “Lord Ruthven ou les vampires” (1820) de Charles Nodier e Dracula (1897) de Bram Stoker. Tornar-se-ia posteriormente objecto de tratamentos mais imaginativos e originais, por exemplo, em I am Legend (1954) de Richard Matheson ou Interview with the Vampire (1976) e The Tale of the Body Thief (1993) de Anne Rice, vindo também a passar por filmes tão diversos como Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (1922) de F. W. Murnau ou Bram Stoker´s Dracula (1992) de Francis Ford Coppola. Assim, a despeito das suas óbvias diferenças, tanto o protagonista do romance de Stoker como Lestat de Lioncourt, o andrógino criado por Anne Rice, constituem figuras bastante plausíveis segundo as regras em cada época vulgarizadas pelo género. Em contrapartida, um vampiro destituído de qualquer traço antropomórfico (com tentáculos, cabeça globular, língua bífida ou olhos multifacetados, por exemplo) dificilmente se tornaria verosímil perante o horizonte da expectativa do leitor habitual de textos fantásticos. Além disso, uma intriga onde porventura se verificasse a instauração de figuras tão arbitrárias como esta deixaria por certo de se circunscrever ao fantástico, inclinando-se notoriamente para o maravilhoso.

Em termos gerais, pode dizer-se que quase todos estes artifícios obedecem a uma regra de ouro do género: a necessidade constante de, tanto quanto possível, ocultar a manifestação metaempírica, apenas a deixando entrever em raros momentos da acção. Efectivamente, uma excessiva focagem daquela (com uma caracterização sobrecarregada de pormenores ou de frequentes intervenções na intriga, por exemplo) resultaria nociva ao desenvolvimento e à manutenção da ambiguidade. Por retirar ao sobrenatural a aura de mistério que lhe é imprescindível, tal prática torná-lo-ia demasiado conhecido, familiar ou trivial, fazendo-o eventualmente deslizar para o grotesco e, em qualquer dos casos, dificultando a sua aceitação literal por parte dos enunciatários. Daí que, nos textos mais conseguidos do género, a manifestação metaempírica somente apareça ou se revele como tal (e, mesmo assim, de forma breve e discreta) numa fase adiantada da acção, fazendo-lhe o narrador escassas referências. Estes condicionalismos reflectem-se naturalmente na reduzida ou nula produção discursiva que se lhe atribui mesmo quando apresenta um aspecto físico antropomórfico, sendo por completo silenciada ou raras vezes se intrometendo nos canais de comunicação oral ou escrita estabelecidos entre as restantes personagens. Tão pouco a sua permanência ao longo da intriga pode, na maioria das narrativas, deixar de ser muito curta e fugidia, reduzindo-se por vezes ao mínimo necessário para, quando muito, se tornar perceptível a uma das personagens. Idêntica parcimónia de dados se aplica à sua caracterização, em regra mediatizada, lacónica e furtiva, construída, por assim dizer, “em vazio”, tal como o molde de uma estátua, quando não praticamente inexistente. Porém o quase completo esbatimento físico e discursivo da entidade sobrenatural está longe de significar ausência, não a impedindo, portanto, de se manter subjacente à maior parte da intriga, mediante os efeitos que provoca ou as referências que lhe são feitas por outras personagens. Assim, o estatuto atribuído ao metaempírico na narrativa constitui mais um traço susceptível de demarcar com clareza o fantástico das classes de textos que lhe são contíguas, em particular do maravilhoso.

Os aspectos atrás focados apontam já a grande relevância que o tratamento conferido às personagens (sobrenaturais ou humanas) e às suas relações mútuas reveste não só nesta área particular do verosímil, mas, ainda, no domínio mais amplo do próprio género. De facto, entre as convenções por ele seguidas, conta-se o recurso a um esquema actancial envolvendo três feixes distintos de funções grosso modo correspondentes aos conceitos greimasianos de Sujeito, Destinatário e Oponente, que se podem denominar Monstro, Vítima e Exterminador. A primeira (e a mais relevante) dessas personagens-tipo, o Monstro, tem concretização nas formas assumidas pela manifestação metaempírica, cumprindo-lhe como objectivo primordial obter a posse (física, psíquica ou espiritual) da figura, em regra humana, que, por consequência, desempenha a função de Vítima. Por seu turno, o Exterminador é quase sempre uma personagem instaurada na acção com o propósito específico de aniquilar o Monstro, embora, em certos textos , tal função possa caber à Vítima até dado momento da história ou simplesmente não existir. Neste particular, dada a maior eficácia de intrigas com pequena dimensão textual, as narrativas do género recorrem frequentemente a um acentuado sincretismo actancial, fazendo coincidir numa única figura a realização de dois ou mais conjuntos de funções.

Como atrás foi sublinhado, a construção do verosímil não se limita a impor ao texto o cumprimento das convenções do género ou a levá-lo a suscitar nos seus receptores reais a ilusão de que corresponde integralmente à “opinião pública”. Deve, ainda, contribuir quer para fazer esquecer o facto de observar sobretudo a primeira daquelas coordenadas e apenas ocasionalmente a segunda, quer para ocultar ou disfarçar os múltiplos artifícios a que recorre, funcionando, assim, como máscara dos seus próprios processos e objectivos. Também neste particular desempenham uma função especialmente operativa os diversos tipos de intervenções que o narrador (enquanto tal e não como personagem) vai tendo ao longo do enunciado. Uma das modalidades mais recorrentes dessas intervenções toma forma através de textos antepostos e pospostos à acção principal ou, mesmo, de uma curta acção enquadrante. Mediante esses processos, para além de declarar admissível a incredulidade perante o teor insólito da história e de representar o papel de céptico convencido, o narrador deixa, expressa ou implicitamente, ao leitor a incumbência de avaliar por si próprio a veracidade da história. Deste modo, aparentando enjeitar qualquer encargo de avalizador dos acontecimentos e apenas manter a tarefa de relator, visa desarmar antecipadamente eventuais críticas de destinatários reais do texto. Afirmando, por outro lado, não procurar convencer estes últimos ou sequer conhecer a sua opinião quanto à fidelidade da versão apresentada, afasta implicitamente qualquer suspeita de haver procedido a uma alteração intencional dos “factos”. Assim, embora recorra a artifícios tendentes a criar plausibilidade, o narrador procura deles desviar a atenção do receptor, eximindo-se simultaneamente ao ónus da prova quanto aos aspectos mais controversos da intriga. O recurso ao verosímil para ocultar os próprios artifícios da sua criação é também notório quando o enquadramento narrativo da intriga se baseia na ficção do “texto encontrado”, procurando o narrador da acção enquadrante transferir para o “autor” do relato a responsabilidade que, em princípio, lhe seria imputável pelo rigor do mesmo. De certo modo, como que se verifica um sucessivo alijar de obrigações entre diversas figuras fictícias já perceptível noutros processos antes referidos: do narrador da acção enquadrante para o “autor” do “texto encontrado”, o qual poderá ainda remetê-las para outrem por não haver porventura testemunhado o que relata. Por vezes, as intervenções do narrador podem, ainda, incluir algo como reflexões de teor metaliterário não raro interligadas com processos atrás descritos e incidindo particularmente sobre outras vias possíveis de desenvolvimento e remate da intriga. Também neste caso, deixando embora subentender que lhe seria fácil imprimir à narrativa uma evolução diferente da apresentada ou encontrar para ela clímaces e desfechos muito variados, o sujeito da enunciação procura sublinhar uma vez mais ter apenas relatado o que realmente sucedeu.

Os principais traços, processos e formas de organização atrás discutidos originaram, em menos de duzentos anos de vigência do género, múltiplas narrativas que aliam intrigas extremamente subtis e perturbantes a uma por vezes singular elevação estética. Tendo muitas das suas mais admiráveis realizações surgido na segunda metade do século XIX e nas primeiras décadas do XX, cumpre ainda apontar, além dos já referidos, alguns textos igualmente antológicos no quadro do fantástico. Numa lista dos melhores, incluir-se-iam decerto “Le Pied de Momie” (1840) de Théophile Gautier, “The Facts in the Case of M. Valdemar” (1845) de Edgar Allan Poe, “Amour Dure” e “Oke of Okehurst” (ambos de 1890) de Vernon Lee, “At the End of the Passage” (1891) de Rudyard Kipling, “An Occurrence at Owl Creek Bridge” (1891) de Ambrose Bierce, “The Willows” (1907) de Algernon Blackwood ou “The Beckoning Fair One “ (1911) de Oliver Onions. Em anos mais recentes, o género viria também a ser permeado, quando não impelido, por várias tendências modernistas ou pós-modernas, assim como pela psicanálise, para a prefiguração de cujos conteúdos tanto havia contribuído. Ganhando até certo ponto, em diversificação morfológica e semântica, tornou-se mais difuso, perdendo muito do equilíbrio e da relativa homogeneidade que o caracterizavam. Daí surgirem, a par de obras que ainda aparentam conformar-se ao imperativo da ambiguidade, outras cujos processos e objectivos (até pela auto-ironia ou pelas reflexões metaliterárias em que por vezes incorrem) estão já longe de visar leituras literais da acção, não raro funcionando ostensivamente com veículos metafóricos dos mais diferentes sentidos. Assim, nesse mare magnum, continuam a encontrar-se narrativas algo canónicas, embora nem por isso menos interessantes, das quais constituem bons exemplos “Out of the Deep” (1923) de Walter de la Mare ou The Haunting of Hill House (1959) de Shirley Jackson. São, porém crescentemente numerosas aquelas que se mostram bastante mais receptivas a novas orientções como The Other (1971) de Thomas Tryon, Memoirs of a Survivor (1974) de Doris Lessing ou “Soft Voices at Passenham” (1981) de T. H. White.

FANTÁSTICO (MODO); GÉNERO ESTRANHO; GÉNERO MARAVILHOSO; VEROSÍMIL

Bib.: Lucie Armitt, Theorising the Fantastic (1996); Irène Bessière, Le Récit fantastique: la poétique de l’incertain (1974); Clive Bloom, Gothic Horror: a Reader’s Guide from Poe to King and Beyond (1998); Julia Briggs, Night Visitors: the Rise and Fall of the English Ghost Story (1977); Christine Brooke-Rose, A Rhetoric of the Unreal: Studies in narrative and structure, especially of the fantastic (1981); Neil Cornwell, The Literary Fantastic: From Gothic to Postmodernism (1990); Filipe Furtado, A Construção do Fantástico na Narrativa (1980); Rosemary Jackson, Fantasy: The Literature of Subversion (1981); Marie Mulvey-Roberts (ed.), The Handbook to Gothic Literature (1998); Peter Penzoldt, The Supernatural in Fiction (1952); David Punter, The Literature of Terror: A History of Gothic Fictions from 1765 to the present day (1980); Jack Sullivan, Elegant Nightmares: The English Ghost Story from Le Fanu to Blackwood (1978); Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique (1970).

Filipe Furtado