Teatro

Algumas culturas e períodos culturais deram ênfase à literatura dramática – peças – enquanto outros relevaram os aspectos da produção teatral. Algumas culturas vêem o teatro como uma forma requintada de contar uma história, outras como um acto religioso ou como a expressão da própria divindade, outras ainda como um espectáculo.
O termo teatro deriva do grego theatron, vocábulo este que se utiliza para designar « o local onde se vê», aludindo ao angulo de visão e à perspectiva de onde podemos observar uma acção ou acontecimento.

Directamente relacionadas com este termo estão algumas noções como:

a) o edifício destinado a espectáculos e a representações dramáticas

b) o cenário e as várias zonas onde os actores se movimentam

c) um dos géneros literários: o dramático

d) o conjunto de obras de um autor ( as peças de teatro de Shakespeare), de uma época ( o teatro da época clássica), ou ainda o teatro de um país ( o teatro nacional, o teatro inglês)

e) o espectáculo teatral em si

Esta última noção de teatro implica alguns elementos fundamentais, tais como: um espaço cénico, actores, acção dramática e um público que entra no jogo desta realidade ilusória, ou de uma ilusão real, na qual o seu papel passivo é muita vezes a razão activa da existência do jogo entre fantasia e realidade.

As várias e diversificadas formas que o teatro contemporâneo assume, assim como o estilo, os temas e as abordagens assentam as suas raízes em dois pólos que desde os tempos mais remotos deixaram ocupadas as mentes mais ousadas: a dúvida e a interrogação. O teatro é, desta forma, uma arte social assente também na dúvida, uma vez que põe em causa os aspectos pertinentes do quotidiano interrogando-os e criticando-os. Desde sempre que o homem procura encontrar uma resposta para estas duas questões tentando compreender a natureza que o rodeia os aspectos directamente relacionados com a sua vida e morte: qual a origem? qual o destino?

A resposta a estas questões reporta-nos até aos primórdios da origem do teatro que estão associados a rituais religiosos das sociedades primitivas, onde os indivíduos recriavam de uma forma simbólica os acontecimentos naturais, transpondo-os à sua escala humana, de forma a que essa interpretação pudesse ser mais facilmente realizável. Estes actos estão associados a danças com movimentos rítmicos assim como ao uso de adornos que despersonalizavam o corpo humano de qualquer tipo de atributos. Estas foram as primeiras representações teatrais de que se tem conhecimento, representadas em pinturas rupestres nas grutas de Les Trois Frères em França e que testemunham manifestações antigas datadas do Paleolítico, representando figuras com algum movimento e que são exibidas usando cabeças e peles de animais tal como se fossem máscaras, peça fundamental para a compreensão da arte de representar.

Os rituais religiosos das sociedades primitivas assumem um carácter teatral mais explícito com o uso da máscara nas sociedades do Antigo Egipto, onde a riqueza do seu significado se acentua, traduzindo o equilíbrio entre a tradição e a cultura religiosa assente em deuses e em relatos de histórias da jornada da alma para além da morte. Representativo destes temas era a peça que envolvia a figura da deusa Osíris, simbolicamente representada por máscaras estilizadas e nas quais estavam subjacentes as questões do nascimento, morte e ressurreição, assim como servia de mote ao ciclo das estações do ano e eram geralmente representadas para assegurar a fertilidade feminina, a prosperidade do gado e a segurança de um ano próspero em colheitas. Todas estas encenações eram repletas de grande teatralidade e encenação sempre ligados a rituais religiosos.

Só no século VI a.C. , no teatro da Grécia antiga se verifica uma tentativa de libertação das convenções e rituais religiosos para se tornar numa forma de arte, através do desenvolvimento do ditirambo: forma de canto coral entoado em honra do deus do vinho, Dionísio, que ao princípio tinha uma estrutura narrativa (geralmente o relato do mito referente ao deus) e posteriormente, com o surgimento de um director de coro e com a introdução de um actor usando máscaras diferentes para recriar situações e personagens diversas, dá o primeiro passo para a representação dramática possibilitando o diálogo entre o coro e o actor , assim como a abordagem de histórias e temas mais complexos. Também Aristóteles na sua obra Poética (330 a.C.) defende o ditirambo como a origem da tragédia grega. De acordo com a lenda foi Thespis, poeta grego do século VI a.C. o inventor do drama, e o primeiro a introduzir a figura de um único actor que dialogava com o coro. De acordo com Aristóteles este foi o primeiro passo para a evolução do drama como criação teatral independente de outros estilos. Acredita-se ter sido também Thespis o introdutor do uso de pinturas faciais e da máscara, não só para disfarçar os actores, como para os identificar com certos estereótipos sociais (identificados imediatamente aquando da sua entrada em cena) como também para que os actores masculinos pudessem mais facilmente representar personagens femininas. A palavra thespian, que significa “actor” deriva do seu nome.

A tragédia grega floresceu no século V a.C.. Durante este século escreveram-se mais de mil tragédias, no entanto só cerca de trinta chegaram até nós: as de Ésquilo, Sófocles e Eurípedes. Imbuídas de uma grande formalidade, as tragédias eram escritas em verso e divididas em cenas nas quais alternavam as falas das personagens (não mais de três) e a intervenção do coro. As tragédias baseavam-se em lendas e histórias muito antigas, tecendo sempre considerações à posição do homem no mundo e às consequências das suas acções individuais, sendo interpretadas à luz de ideais religiosos, morais e políticos. No que diz respeito à organização da cena, as tragédias representavam verticalmente a organização do cosmos, ou seja, na parte superior era o lugar dos deuses, na parte inferior era representado o local de exílio ou de punição das personagens e no meio era a área relativa ao círculo terrestre, representado por um palco circular onde a acção decorria.

O impacto causado pelo drama grego reflecte-se na interacção existente entre o coro e o protagonista. A função do coro era observar e interpretar a acção da peça, como se ele próprio fosse um espectador ideal, dando-nos a conhecer os aspectos sociais que se reflectiam nas atitudes levadas a cabo pelos protagonistas. O coro funcionava muitas vezes como a voz da razão que o protagonista desconhecia.

O teatro grego conhece também outras formas de representação que não a tragédia ou os dramas. Desta forma por volta de 486 a.C. surge a comédia, do grego komos e que significa “festividade”, “celebração”, que veio trazer o humor ao teatro grego. A comédia antiga, da qual Aristófanes é o expoente máximo, era altamente satírica. Caracterizada por material imaginativo no qual o coro poderia ser representado por pássaros, sapos, ou nuvens, a comédia antiga mistura o grotesco e o vulgar num tom jocoso, tendo como objectivo o ataque satírico a figuras públicas contemporâneas. As máscaras continuavam a ser utilizadas exageradamente para surtirem um efeito cómico-depreciativo.

Com o declínio da tragédia depois da morte de Eurípedes em 406 a.C. e com a derrota de Atenas em 404 a.C. a comédia aumentou a sua popularidade, evoluindo para o estilo de comédia nova, estabelecendo-se definitivamente cerca de 320 a.C. durante o tempo de Alexandre o Grande. A única comédia deste novo estilo que sobreviveu até nós foi a de Menander , O Misantropo, que deixa para trás as amarguras e influências religiosas dos dramas antigos. Este novo estilo reflecte-se no uso mais realista dos costumes, das máscaras e de um melhor aproveitamento do cenário.

A forma física do teatro grego evoluiu ao longo de dois séculos. Os teatros de pedra cujas ruínas sobreviveram até hoje, só foram construídos a partir do século IV a.C., ou seja, depois do período clássico no que diz respeito às peças escritas. Os teatros em espaço aberto eram constituídos por uma orquestra - uma área circular onde o coro se movimentava – um palco mais elevado destinado aos actores, e uma área semi-circular construída à volta da orquestra e que se destinava ao público. Estes teatros comportavam cerca de 15000 a 20000 espectadores.

Se a qualidade do teatro se reflecte nos valores da civilização, nos quais nasce e se desenvolve então a época do teatro romano revela bem o seu destino. Sofrendo de uma vulgarizada falta de gosto estético, assim como de originalidade, quase todas as peças teatrais romanas eram imitações ou traduções decadentes de dramas gregos numa sociedade onde as corridas de cardigas, as lutas mortíferas entre os gladiadores e o espectáculo de lançar cristãos aos leões foram os eventos culturais marcantes durante quatrocentos anos. Desta forma o teatro parece ter chegado ao seu limite, numa sociedade onde o cinismo imperava e onde todos os desempenhos teatrais atrás mencionados não serviam mais do que distrair o público das insatisfações políticas e económicas em quer se encontravam.

O drama só entra na sociedade romana em 240 a.C. pela mão de Livius Andronicus, um cidadão grego residente em Roma que pela primeira vez fez a adaptação de peças de teatro grego, sendo posteriormente seguido em 235 a.C. pelo poeta italiano Gnaeus Naevius.

O grande período da comédia romana inicia-se no século II a.C. com Plautus e Terence. Ambos influenciados pela nova comédia grega, criam peças onde o tema dominante é a intriga doméstica , apesar de Terence também lhes conseguir incutir certos aspectos moralistas. Plautus, com menores pretensões literárias, mas com um aguçado sentido crítico, adopta o estilo de Menander com a sua fábula Atellana, ponto de partida para a criação de farsas satíricas. As suas peças tornaram-se fonte de inspiração para os séculos vindouros, nomeadamente para Shakespear. Por outro lado, as comédias de Terence valiam pela sua graça e delicadeza subtis evitando o estilo jocoso que tanto atraía Plautus.

Apesar das tragédias gregas e romanas serem representadas durante este período aquelas que chegaram até nós datam do século I e são da autoria de Séneca, filósofo estóico e um homem de estado ao serviço do imperador Nero. As suas peças eram baseadas em mitos gregos mas tendiam a valorizar os elementos sobrenaturais, a violência sangrenta e paixões obsessivas. O conteúdo e a forma das tragédias de Séneca – uma peça de cinco actos que inclui discursos poéticos e solilóquios – tornou-se uma forte influência na época da Renascença.

Tal como os teatros gregos também os romanos se desenvolveram depois do período clássico. Este acontecimento deve-se em parte ao facto de os romanos terem medo de ofender um determinado deus, construindo um teatro em honra e favor de outro. Nesta época só foram construídos três teatros na cidade de Roma. O uso arquitectónico do arco permitiu a construção dos edifícios de forma livre, ao contrário do que se verificou na Grécia, onde fora necessário utilizar os declives do solo para suportar a área respeitante ao público. Uma vez que o coro tinha perdido a sua importância a orquestra foi substancialmente reduzida num pequeno semi círculo. O palco com cerca de 24 a 30 metros era constituído por três fachadas com três portas.

No século II o teatro entrou em decadência e foi sendo substituído por outro tipo de espectáculos e entretenimentos populares. A igreja católica romana atacava o teatro que mimava satiricamente os cristãos, assim como os seus actores de má reputação, especialmente as mulheres, contribuindo para o seu declínio. Com a queda do império romano em d.C. 476 o teatro clássico no ocidente chega ao fim, adormecendo por mais de quinhentos anos. A continuidade só prevalece devido aos músicos populares, aos trovadores, aos contadores de histórias da época medieval.

Durante a Idade Média o teatro iniciou um novo ciclo de desenvolvimento que surgiu estranha e ironicamente na forma de drama litúrgico renascido na Europa no seio da igreja católica romana. Lado a lado desenvolveram-se dois tipos de teatro: o popular e o literário. Durante a Idade Média os artistas populares encontraram nas cortes e na nobreza um porto seguro para realizarem as suas actuações onde cantavam , dançavam e tocavam instrumentos musicais sendo os seus textos repletos de um grande sentido satírico.

Uma das influências para o desenvolvimento do teatro nesta época foi o teatro popular nas suas duas vertentes de origem: os rituais simbólicos das estações do ano, originários das English Midlands onde um arado era decorado e puxado ao longo de toda a aldeia como forma de anúncio de boas colheitas, e ainda o drama popular europeu do homem selvagem das florestas onde uma figura coberta com folhas representando o Inverno era caçada e destruída. Outra fonte importante para o desenvolvimento do teatro foram os elementos mímicos das danças das festas populares. A dança Morish originária da Grã-Bretanha mas dançada também por toda a Europa medieval era fortemente mímica e tinha elementos dramáticos relacionados com a figura do parvo ou do palhaço. Outro exemplo são ainda as várias formas da dança da espada executadas na Europa. Tanto a dança ritual como a dança mímica surgiram intimamente ligadas nas peças de teatro medieval onde a mímica imperava. Quando o cristianismo se começou a expandir pela Europa os missionários tinham grande dificuldade em desencorajar as tradições populares que tinham nascido nas comunidades rurais. Desta forma a igreja católica achou melhor regulamentar alguns destes festejos em vez de os proibir, começando a integrar no seu calendário litúrgico alguns rituais pagãos. Desta forma o ciclo de festividades da Primavera que celebravam os rituais da fertilidade e do Verão, passaram a figurar na versão cristã como a morte e ressurreição, enquanto o Natal absorvia as celebrações em torno do solstício de Inverno.

Por volta do século X os vários serviços que a igreja prestava serviam, eles próprios, para apresentações dramáticas: de facto o ritual da missa não era mais que uma representação dramática repleta de elementos teatrais da qual derivou a tradição do teatro religioso medieval.

Durante os séculos XI e XII os dramas dos episódios bíblicos saem do altar para novos espaços dentro da igreja onde o efeito obtido fosse o mais real possível de modo a que as congregações pudessem ser religiosamente educadas de uma forma mais acessível. Assim sendo, no final do século XII as peças incluíam já um diálogo e passaram a ser representadas no adro das igrejas. Uma das primeiras peças a ser representadas no exterior foi Adam, em 1170, em frente a uma catedral francesa.

Uma vez transpostas as portas das igrejas para o seu exterior, a produção de peças teatrais foi aumentando gradualmente. O número de peças de curta duração aumentava até que foram organizados ciclos que relatavam toda a história bíblica desde a criação ao juízo final. Estas peças ficaram conhecidas em França como mystères ( do latim ministerium, “serviço de sacerdócio”) , em Itália como sacre rappresentazioni, em Espanha como autos sacramentales, na Alemanha como mysterienspielen e na Grã-Bretanha como mystery plays. Estas peças ao contrário dos dramas gregos não continham um climax ou tensão, uma vez que o seu propósito era a salvação da humanidade. Cada uma das peças era montada numa espécie de carro alegórico decorado de forma a ilustrar a cena que se pretendia representar. Estes palcos móveis deslocavam-se ao longo da localidade parando em vários locais onde ao actores repetiam as suas actuações para vários grupos de espectadores. À medida que estes ciclos bíblicos abandonavam a uniformidade do Latim, as diferenças nacionais e os costumes locais acentuavam-se de país para país. Na Grã-Bretanha a justaposição da solenidade e do humor vieram favorecer o espírito do teatro Isabelino que o precedeu.

Depois da devoção que envolveu os ciclos bíblicos, o século XV viu nascer as moralidades. Estas peças reflectiam o lado mais obscuro do destino humano, sendo elas próprias sermões dramatizados através da alegoria, espelhando a vida humana em termos abstractos em personagens colectivas alegóricas como, Mankind, Humour, Genus, Everyman, sempre num percurso peregrinatório através da vida por um caminho onde se encontravam uma grande variedade de vícios e virtudes (também elas alegóricas) como a Ignorância, a Humilhação, a Ganância, a Virtude, os Sete pecados mortais. Os temas principais destas moralidades eram a escolha entre o bem e o mal, a natureza transitória da vida humana, temas que se reflectem na preocupação medieval do conflito entre o espírito e a carne.

No final do século XV os artistas italianos tomaram consciência que Roma tinha sido um dia o centro do mundo ocidental e que o seu poder e império tinham entrado em pleno declínio desde as invasões germânicas. O desejo de fazer reviver os valores da época clássica nasce da constatação feita ao florescimento das artes e ciências naquela época. A invenção da imprensa de Guttenberg faz com que o conhecimento se torne cada vez mais acessível revolucionando todo o sistema educativo. O espírito da Renascença optimiza as palavras de um filósofo grego, Protágoras, quando afirma que o homem é a medida de todas as coisas, dando-lhe uma nova dignidade e confiança. O mundo é agora visto, não como um caminho penitencial para a vida além da morte, mas como algo para ser aproveitado ao máximo através das experiências e das vivências.

A Renascença começa em diferentes alturas e áreas da Europa tornando-se um processo lento de mutação de valores e ideias. Ao nível do teatro, o Renascimento tenta recriar o drama clássico não só porque as formas e os métodos não eram verdadeiramente compreendidos, como também poderiam ser adoptados e aplicados a práticas e técnicas contemporâneas. O teatro Renascentista adquiriu uma forma completamente nova reabilitando alguns aspectos da época clássica vindo a ser conhecido como Neoclassicismo.

As primeiras peças eram em latim, baseadas nos modelos romanos apesar da teoria dramática ter sido redescoberta através da Poética de Aristóteles. Esta drama não envolvia formas religiosas ou quaisquer práticas populares, sendo eminentemente de cariz académico e pouco energético, quase sempre representado por sociedades académicas ou em festivais de corte.

As formas e as regras desenvolvidas neste período vincaram as formas do drama europeu por alguns séculos.

Um dos conceitos mais importantes da arte Renascentista era a verosimilhança, a aparência da verdade. Desta forma os conteúdos de Plautus serviram de base a dois dos dramaturgos da Renascença Italiana do século XVI: Ludovico Ariosto e Angelo Beolco que usam situações do quotidiano italiano nas suas peças dando-lhes um tom mais realista e natural obtido a partir da observação directa das pessoas.

Outro dos géneros com grande popularidade entre a nobreza italiana no final do século XVI era a forma pastoral, um género de dramatização clássica sofisticada em cenários onde imperavam ninfas, mágicos e pastores.

As elaboradas exibições cénicas e histórias alegóricas dos intermezzi combinados com a tentativa de recriar as produções clássicas levam à criação da ópera no final do século XVI. Apesar do drama Neoclássico ter uma audiência restrita e seleccionada, a ópera rapidamente se tornou popular e com um grande poder político. Era dada uma grande importância aos aspectos visuais da ópera, não só ao nível dos actores como do cenário, podendo ser exploradas novas perspectivas. À medida que o cenário se tornava mais opulento também a forma do espaço se ía alterando para melhor o acolher. O melhor exemplo de um teatro adequado à ópera foi o Teatro Farnese em Parma (1618-28). Em 1637 foi aberta ao público a primeira ópera de Veneza alargando-se depois também a Viena de Áustria.

Enquanto a elite da época Neoclássica se dedicava ao drama , o público em geral via-se envolto pela commedia dell’arte uma vibrante forma de teatro popular de improviso, que emerge de várias outras formas populares do século XVI. As companhias de teatro faziam surgir personagens como o Arlequim, a Columbina, o Polichinelo e o Pierrot, assim como exageros e estilizações de criados cómicos, de homens velhos e tontos, amantes, advogados, médicos, que tinham como característica o facto de usarem máscaras de pele na parte superior do rosto (herança da antiguidade) representando em diferentes dialectos. De origens humildes este tipo de representação deambulou por toda a Europa perdendo-se no século XVIII, no entanto influenciou não só o teatro de marionetes, como também as próprias obras de Molière, considerado o maior dramaturgo francês. As suas peças são na sua maior parte comédias nas quais satiriza os hábitos e costumes das classes mais elevadas. Os seus dramas, no entanto são pincelados por uma certa amargura. Molière foi também um actor de intervenção do seu tempo que tentou modificar os hábitos e vícios que povoavam o estilo francês, sobrepondo-se mesmo a Racine e Corneille. Depois de vaguear pela França com a sua companhia de teatro , Illustre-Théâtre, Molière foi recebido na corte de Luís XIV em 1658 começando a elevar as suas farsas a sofisticadas comédias sociais, colocando-as a par da tragédia. Durante alguns anos partilhou o teatro Petit Bourbon com uma companhia de actores de commedia dell'’arte liderados por Tiberio Fiorillo, tendo sido muito influenciado pelo seu estilo realista. Mais tarde deslocou-se para o palácio real onde criou textos para serem representados nos grandiosos festejos de Versailles, eventos estes que incluíam ballett, peças de teatro, fogo de artificio e banquetes teatrais, bem ao gosto de Luís XIV (o Rei Sol). Luís XIV também criou academias de teatro música e dança, salientando-se em 1669 a criação da Academia Real de Música.

Longe de imitar peças estrangeiras, Molière criou personagens francesas distintas com bases nas características sociais que as identificavam e que ele próprio observava. Depois da sua morte Luís XIV fundiu o Illustre-Théâtre com outras duas companhias formando em 1680 o primeiro Teatro Nacional, a Comédia-Francesa

(Comédie-Française), que expandiu os objectivos culturais franceses até aos nossos dias.

Na Grã-Bretanha a influência da Renascença Italiana foi menos significativa, no entanto o teatro da época Isabelina teve um grande impacto. Para além da descoberta da cultura clássica, o século XVI na Grã-Bretanha foi também uma época de desenvolvimento da cultura nacional. No que concerne o teatro algumas tragédias neoclássicas, assim como comédias, eram representadas nas universidades, mas a maior parte dos poetas Isabelinos tendiam a ignorar o neoclassicismo ou a usá-lo selectivamente. Ao contrário do drama continental – auto consciente, criado e apresentado para uma audiência elitista – o drama inglês trouxe consigo formas populares para uma audiência também ela popular, sob o olhar atento de uma Grã-Bretanha em mutação política e económica. Numa altura em que a língua inglesa era também alvo de alterações, autores como Thomas Kyd e Christopher Marlowe fizeram nascer uma épica dinâmica e um drama complexo que culminaram no trabalho do grande génio do teatro inglês, William Shakespeare. As peças empregavam uma actuação clássica e uma estrutura de cena onde se utilizavam o verso e a prosa (empréstimos teatrais de Séneca, Plautus e da commedia dell’arte), combinando e articulando diferentes cenários. Cobriam ainda grandes áreas espacio-temporais, misturando personagens ligadas à corte com elementos sobrenaturais. O uso da música e da dança eram aliados a violentas cenas sanguinárias, nomeadamente à representação de batalhas. Os temas da tragédia abordavam aspectos históricos em detrimento das áreas da mitologia, sendo muitas vezes utilizados para fazerem o ponto da situação em que se encontrava a sociedade britânica.

Nas alturas em que o clima era mais temperado as peças eram geralmente representadas em áreas abertas, em teatros circulares ao ar livre. O palco era uma plataforma que convergia numa espécie de orquestra por detrás da qual se acomodava o público. Este tipo de palco permitia um movimento fluído e um maior contacto entre os actores e a audiência.. Esta simplicidade cénica representava um grande desafio para o dramaturgo, uma vez que tanto a linguagem como o enredo tinham que ser suficientemente bons para captar a atenção dos espectadores fazendo-os usar a imaginação. Nas épocas mais frias as peças eram representadas em teatros privados (a sua estrutura circular de duas ou três galerias era permissiva a várias movimentações), dentro de portas, para uma audiência mais elitista.

O estilo destas peças Isabelinas era algo heróico e exagerado, tal como as peças em si, no entanto na época de Shakespeare actores como Richard Burbage (da companhia de Shakespeare), tornam-se mais comedidos, com um estilo mais natural, atitudes estas que se reflectem nos famosos monólogos de Hamlet, onde , num cenário mínimo, se apela à imaginação daqueles que assistem.

Na companhia teatral de Shakespeare, os Chamberlain’s Men (mais tarde conhecidos como King’s Men), os actores possuíam o seu próprio espaço, guarda-roupa, livros e os seus lucros eram divididos entre todos. Outras companhias pagavam rendas e recebiam salários de um empresário. Os ensaios não eram muito frequentes e, porque na altura os textos não eram imediatamente impressos, a cada actor era dado o respectivo texto - as falas com as deixas mais importantes - num documento manuscrito.

No teatro Isabelino não havia espaço para actuações femininas, sendo estes papéis representados sempre por figuras masculinas que se serviam da caracterização, do disfarce, para melhor convencer o público.

Depois da morte da rainha Isabel I o drama adquiriu um tom mais sinistro e escuro, também como reflexo da atmosfera política e social que se fazia sentir, ao passo que as comédias se tornavam cada vez mais cínicas, sem qualquer tipo de sinceridade. Nesta altura renasce também um elaborado teatro de corte: os masque – já introduzidos em 1512, no reinado de Henrique VIII. Semelhantes ao intermezzi italiano e ao ballet francês, os masques apresentavam históricas alegóricas combinando num só espectáculo a poesia, a música, dança e guarda-roupa extravagante. Ben Jonson foi um dos primeiros escritores deste género tendo com ele colaborado Inigo Jones, arquitecto, mestre no design do fantástico.

Em 1642 dá-se a guerra civil e o Parlamento, sob a influência dos Puritanos, fecha os teatros até 1660. Durante este período muitos foram os teatros destruídos e com eles as maiores provas e exemplos do drama inglês da Renascença. O teatro só renasce com Carlos II e a Restauração em 1660. Os seus primeiros passos no que diz respeito ao teatro dirigiram-se para a reabilitação do mesmo, através de certas actividades que se tinham perdido durante o período anterior, mantendo a sobriedade puritana, como forma de equilibrar dois vectores opostos. Foi seguido o exemplo francês e converteram-se alguns espaços em áreas adequadas à representação teatral. Estes teatros combinavam inovações continentais com algumas características marcantes da época Isabelina.

O teatro inglês lutou fortemente para sobreviver, uma vez que os níveis de audiência diminuíram por volta de 1670. Em 1682 e durante treze anos Londres conseguiu suportar apenas um teatro com uma companhia formada pela junção dos King’s Players e Duke’s Players.

O teatro Europeu do século XVIII era única e essencialmente um teatro de actores, dominado por representações individuais onde os textos eram elaborados de acordo com as características e talento de cada actor em particular, tendo sido rescritas muitas obras clássicas de forma a irem ao encontro das capacidades e gostos pessoais de cada actor. Até as peças de Shakespeare foram muitas vezes alteradas tornando-se mesmo irreconhecíveis do seu sentido original: ao Rei Lear e Romeu e Julieta foram atribuído finais felizes.

No entanto foi-se desenvolvendo uma reacção contra o Neoclassicismo e o gosto pelos sentimentos desenvolve-se largamente devido à nova posição que a classe média ocupa na sociedade de então. Dramaturgos como Gotthold Ephraim Lessing na Alemanha, Pierre de Marivaux em França, George Lillo e Sir Richard Steele na Grã-Bretanha, escrevem dramas acerca das classes média e baixa de uma forma simples e realista nas quais triunfa invariavelmente o bem. Estas peças eram conhecidas como dramas domésticos ou sentimentais. Tanto na produção escrita como na produção artística, as atenções dirigiam-se essencialmente para os aspectos e detalhes do real aumentando também a precisão histórica. No entanto estes elementos só passaram a ser plenamente utilizados no século XIX com o Realismo.

As últimas décadas do século XVIII romperam com a fria razão do Neoclassicismo reacendendo as noções de liberdade e de consciência nacional, levadas ao seu extremo pelas revoluções Francesa e Americana. O teatro tornou-se um importante meio de divulgação de um patriotismo fervoroso que se prolongou durante o século XIX. Ao mesmo tempo abriram-se as portas às classes mais baixas que aumentavam significativamente as audiências impondo ao teatro os seus próprios gostos e fazendo com que se criassem casas de espectáculo para satisfazerem as suas exigências.

O Romantismo divulga-se e atinge todas as artes. No teatro são postas de lado as regras fixas permitindo uma expressão mais individual e apaixonada centrada nas emoções, dando cada vez mais importância aos detalhes, atitude oposta à preocupação com o geral veiculada pelos Neoclássicos, permitindo abordar a ideia do artista como um ser enlouquecido, não sujeito a regras e imposições, libertando o seu próprio espírito para novas emoções e experiências, através das quais se expressa livremente.

As fontes de inspiração teatral viram-se então para Shakespeare, aparecendo por toda a Europa um vasto leque de traduções das obras deste dramaturgo inglês.

Os poetas ingleses da época romântica, entre eles Lord Byron, John Keats e Percy Bysshe Shelley, viram goradas as suas tentativas de criação dramática que satisfizesse os gostos do público, em parte porque não estavam preparados para descer a um nível considerado vulgar e por outro lado estavam eles mesmos ensombrados pela sua própria herança dramática, tendo pouco a acrescentar-lhe. Por seu turno a influência de Shakespeare no drama alemão foi francamente notória. Prelúdio do Romantismo o movimento literário alemão Strung und Drang (c. 1765-1785) iniciado com Johann Wolfgang von Goethe, surgiu como uma reacção ao Iluminismo e à excessiva valorização da razão e numa sociedade refinada e elitista, suportando-se nas ideias contemporâneas do francês Jean-Jacques Rosseau. Tanto as peças de Goethe como de Schiller, tinham como objectivo rejeitar por completo os ideais Neoclássicos.

As peças dos franceses René Charles Gilbert e Pixérécourt povoaram o Romantismo francês nas primeiras décadas do século XIX. A obra Hernani (c. 1830) de Victor Hugo é considerada o primeiro drama romântico francês.

As mesmas forças que guiaram o teatro até ao romantismo exerceram também o seu poder em combinação com várias formas populares proporcionando o desenvolvimento do melodrama que, em termos gerais, trabalha com um texto falado onde se integram excertos musicais, apelando sempre a situações onde o autor manipula os acontecimentos em função da reacção do público, sem prestar uma grande atenção às personagens ou ao desenvolvimento lógico da história. Um exemplo deste estilo dramático é The Begger’s Opera (1728) de John Gay. Compositores como Ludwig van Beethoven, Carl Maria Von Weber, Giuseppe Verdi, Richard Wagner, Richard Strauss e Arnold Schoenberg também incorporaram algumas secções do melodrama nas suas obras. A palavra melodrama encerra dois sentidos: uma mistura de tragédia e comédia e drama acompanhado com música. Os melodramas são normalmente constituídos por três actos (em vez dos clássicos cinco) e o enredo gira em torno do conflito entre um protagonista repleto de virtudes e um vilão. O herói tem de superar uma série de dificuldades, causadas por efeitos verdadeiramente aterradores como incêndios, tremores de terra e até mesmo animais selvagens, antes de poder rejubilar com o seu triunfo, evidenciando desta forma os seus valores morais. Este tom moralista fez com que o melodrama se tornasse numa das vertentes mais populares da história do teatro.

O movimento romântico do início do século XIX, estimulou o interesse pelas peças históricas e pela preocupação quase obsessiva em fazer transparecer veracidade nos cenários e nos guarda-roupas. Escusado será dizer que este tipo de atitude causou alguns danos ao nível da fluidez das peças, chegando mesmo a ser utilizados animais exóticos nos cenários das mesmas. Um dos efeitos mais realistas nos palcos foi o uso de cavalos a galope. Foi através desta porta para a realidade que o Realismo entrou nos chamados dramas domésticos, através de uma inovação cénica: uma caixa com um tecto e paredes resistentes que representa um compartimento de uma casa e que foi utilizada pela primeira vez nos palcos ingleses em 1832 pela actriz e cantora Madame Vestris. Os avanços nas produções de palco ajudaram a estimular o drama a um nível mais elevado. A tradição francesa da “well-made play” foi levada ao seu extremo na Grã-Bretanha com as peças de Arthur Wing Pinero, Second Mrs. Tanqueray (1893) e com a comédia de Oscar Wilde, The Importance of Being Earnest (1895).

O impacto do drama realista nas décadas finais do século XIX surge da Europa do Norte, através de autores como Henrik Ibsen , Anton Chekhov e George Bernard Shaw. Juntos, apesar de enveredarem por caminhos diferentes, exercem uma forte influência no percurso da arte de representar e na arte de escrever, influências essas que permanecem até aos nossos dias.

Em 1867, o novelista francês Émile Zola rejeita todos os artifícios das artes teatrais defendendo que as peças de teatro deveriam ser registos de comportamento e análises científicas da vida. Thérèse Raquin, uma dramatização da sua própria novela escrita em 1867, representa o primeiro drama naturalista consciente. As técnicas de Zola fizeram surgir uma nova geração de dramaturgos que abordava temas centrados na sociedade contemporânea real, numa encenação onde a acção e o diálogo se assemelhavam em tudo aos comportamentos do quotidiano. De entre os escritores desta geração destacam-se: na Alemanha Gerhart Hauptmann, em França Henry Becque e Maxim Gorky na Russia.

Desde os tempos da Renascença que o teatro parecia ter sofrido de uma falta de realismo. Ao atingir esse mesmo realismo no século XIX, surge então uma reacção antirealista multifacetada, ou seja, tal como as artes explodiram num caos de experimentação e revolta no século XX gerando numerosos estilos e “ismos”, também o teatro tenta atingir a expressão das contradições que assolam esta nova era, inspirando-se nas máquinas e na tecnologia, no teatro oriental, no Cubismo, no movimento Dada, na psicanálise de Freud e no choque que as duas guerras mundiais causaram na humanidade.

Muitos foram os movimentos do século XX que surgiram como alternativa às produções realistas. Denominados de vanguardistas vários foram os teóricos que sentiram que o Naturalismo apresentava apenas uma parte superficial da realidade, estando a verdadeira realidade encerrada numa parte do espírito, do inconsciente. Outros sentiam que o teatro tinha apenas perdido o contacto com as suas origens não sendo mais que uma pura forma de entretenimento. Paralelamente os movimentos de arte moderna foi feita a tentativa revitalizar o teatro través do uso de símbolos e de abstracções. No entanto o realismo continua a ser a nota dominante no teatro contemporâneo mais recentemente servindo a televisão e a indústria cinematográfica.

Richard Wagner foi o criador de muitas das ideias antirealistas. Este compositor alemão acreditava que a verdadeira função do compositor ou do dramaturgo era a criação de mitos. Assim sendo, o criador de um drama recriava um mundo ideal no qual a audiência partilhava experiências já vividas. As suas ideias foram adoptadas pelo Movimento Simbolista em França no final do século XIX ( c. 1880). Os Simbolistas reclamavam a completa “destreatalização” do teatro, ou seja, o teatro devia ser desprovido de todos os elementos cómicos do século XIX em favor da espiritualidade do texto, da sua essência e da verdadeira arte de representar. As peças simbolistas do belga Maurice Maeterlinck e do francês Paul Claudel bastante divulgadas no final do século XIX e princípios do século XX, são raramente representadas nos nossos dias. Não obstante, os elementos e influências simbolistas são também evidentes nas peças de Chekhov, nos trabalhos dos americanos Tennessee Williams e Eugene O’Neill e do inglês Harold Pinter (impulsionador do teatro do silêncio).

Outros movimentos registados na primeira metade do século XX como o Futurismo, Dada e o Surrealismo trouxeram novas formas e ideias à abordagem da expressão teatral.

Apesar do Naturalismo nunca se ter tornado numa das formas de expressão mais apreciadas depois da primeira Guerra Mundial, o drama na sua abordagem psicológico-realista continuou a dominar o teatro comercial, especialmente nos Estados Unidos, ao passo que o drama Europeu se encontrava mais dirigido para os aspectos ideológicos.

Na Grã-Bretanha os anos cinquenta foram a época de Look Back in Anger, de John Osborne, que nos dá a conhecer todos os traumas e crises de identidade de um jovem revoltado com os ideais e atitudes que marcaram a sua geração na época conturbada do pós-guerra.

Sob a influência de Brecht, muitos foram os dramaturgos do pós-guerra que se iniciaram na realização de dramas documentais baseados em incidentes históricos e no papel moral do indivíduo na sociedade, vista também como o espelho da frustração e de uma autodestruição incontrolável.

Na Europa dos anos setenta, voltaram a subir à cena as reinterpretações teatrais da época clássica, privilegiando-se o uso do espaço e da cenografia mais do que da própria linguagem.

Nas últimas três décadas a televisão tem recuperado para o seu ecrã grande parte dos espectáculos teatrais, no entanto o musical, que tinha surgido já nos anos vinte sob a forma de uma produção teatral onde se combinam as canções, os coros, a orquestração, interlúdios e dança integrados num enredo dramático, parece ter sido um dos géneros sobreviventes, dos quais se destacam Jesus Christ Superstar (1971), Evita (1976), Cats (1981), Starlight Express (1984), O Fantasma da Ópera (1988), produções de Sir Andrew Lloyd Webber que fazem chegar ao West End londrino uma outra dimensão teatral.



AVANT-GARDE; COMÉDIA MUSICAL; DRAMA EXPRESSIONISTA; DRAMA SIMBOLISTA; TEATRO DO ABSURDO; TEATRO ALTERNATIVO; TEATRO DA CRUELDADE; TEATRO ÉPICO; TEATRO ORIENTAL; ÓPERA; VANGUARDISMO

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Rute Miguel