Gêneros Literários

Forma de classificação dos textos literários, agrupados por qualidades formais e conceptuais em categorias fixadas e descritas por códigos estéticos, desde a Poética de Aristóteles e os tratados de retórica de Horácio, Cícero e Quintiliano até às modernas monografias sobre teoria da literatura. Na cultura ocidental até ao século XX, não se faz qualquer distinção entre essas categorias fixadas historicamente (romance, conto, novela, tragédia, comédia, elegia, ode, epopeia, cantiga, etc.) e a a sua explicação fenomenológica, não datada historicamente, que nos conduz à reflexão sobre os modos de produção do literário (modo narrativo, modo lírico, modo dramático, etc.). Nos diferentes códigos ou tratados sobre a natureza da literatura e suas concretizações, assume-se que um género literário é em si mesmo um universal, onde convergem todas as questões ontológicas e epistemológicas sobre o fenómeno literário, incluindo as discussões sobre a tradição, a memória, a originalidade, a verosimilhança, a imitação, etc. Contudo, as mais recentes propostas no campo da teoria da literatura, recomendam a distinção clara entre géneros literários (categorias históricas do texto literário) e modos literários (formas meta-históricas ou arquitextuais de concretização do literário). Na sua influente Teoria da Literatura (1942), Wellek e Warren chamam a atenção para que os géneros são formas discursivas históricas que não devem ser confundidos com as suas formas a-históricas (“géneros fundamentais”).

A longa história da teoria dos géneros literários pode ser resumida em três etapas: clássica, de Platão (Livro III, da República) e Aristóteles (Poética) até ao neoclassicismo; romântica, da Estética de Hegel até aos poetas ingleses, de que é exemplo o Preface to Lyrical Ballads (1798), de William Wordsworth, que ignora premeditadamente o problema dos géneros literários nesse texto programático; do formalismo russo do princípio do século XX até aos nossos dias. As diferentes teorias sobre o problema dos géneros literários evoluem em torno de um denominador comum de reflexão: o que é que representa o literário e como é que essa representação se produz.

Platão começa por afirmar que todos os textos literários são uma narrativa ou diegesis de acontecimentos, o que pressupõe três modalidades de concretização: por um simples acto narrativo, dominado pelo discurso de primeira pessoa do próprio narrador-poeta (como no ditirambo), por um acto mimético (a instância da mimesis), dominado pelo discurso das personagens (como na tragédia e na comédia), e por um modo misto, que combina os dois modos de representação anteriores, alternando as vozes do narrador-poeta e das personagens (como na epopeia). Aristóteles propõe-nos depois uma teoria sobre a origem dos géneros literários. A genologia aristotélica é a primeira a insinuar uma distinção entre os modos literários (a imitação narrativa que produz o literário) e as diferentes formas de representação textual que resultam do processo mimético artístico (os diferentes géneros). No início da Poética, Aristóteles anuncia que vai falar da poesia e das suas “espécies” (Poética, tradução de Eudoro Sousa (Lisboa, 1964, 1994), entendendo-se nesta tradução que a arte da poesia se concretiza em diferentes modalidades (géneros) a partir de um modo único de realização: a mimesis. Toda a poesia é imitação, reclama Aristóteles, que encontra nas diferentes “espécies” ou géneros literários como a epopeia, a tragédia ou a poesia ditirâmbica a mesma matriz de interpretação da realidade. Os géneros literários só são, portanto, distinguíveis pelos meios da imitação (ritmo, canto e verso), pelos objectos que imitam (pelas personagens que são superiores ao próprio homem, como na epopeia e na tragédia; ou pelas personagens que lhe são inferiores, como na paródia e na comédia) e pelos modos de imitação (narrativo, como na epopeia, e dramático, como na tragédia e na comédia). Esta é a primeira distinção sistemática de dois géneros literários: a imitação narrativa e a imitação dramática. Fica, para já, de fora a poesia lírica, porque esta não pertence ao domínio da poiesis (ou “acção”, à qual pertencem a música, a dança e a poesia épica, por exemplo) e também porque Aristóteles não considera a poesia lírica uma forma de imitação narrativa ou dramática.

O imperador Augusto escrevera a Horácio queixando-se de que o Poeta tinha enviado cartas em verso para toda a gente excepto para ele. A resposta de Horácio foi a dedicatória do livro II das Epístolas, que contém a célebre epístola aos Pisões, a qual Quintiliano passaria a designar por Ars poetica. Aí se encontra uma divisão elementar dos géneros literários segundo critérios temáticos, métricos e estilísticos.

O renascimento redescobre a paixão por grandes códigos para servir a arte literária, de preferência segundo a lição versificada de Horácio. Das numerosas artes poéticas que se ocupam também da questão dos géneros literários, destacam-se a do bispo italiano Girolamo Vida, De Arte Poetica, escrita em latim, publicada em três livros em 1527, que viria a ser ofuscada pela A Defense of Poesy ou An Apologie for Poetry de Sir Philip Sidney (1595) e, já na última parte do século XVII, pela Art Poétique do francês Boileau (1674) e nos inícios do séc.XVIII pelo Essay on Criticism do inglês Alexander Pope (1711). A questão dos géneros literários concorre, curiosamente, com a questão do decorum ou conformidade do estilo com o assunto, uma convenção ética de sabor clássico que é, afinal, uma das grandes motivações de quem procura agradar a um público letrado exigente pela boa concordância com o cânone de escrita estabelecido, que o homem do renascimento não pretende ainda discutir livremente.

O neoclassicismo parte do pressuposto de que a teoria dos géneros tradicionais da literatura é uma evidência em si mesma, por isso não necessita de explicitação ou de uma nova sistematização. Antes, procuram reflectir sobre aspectos mais fenomenológicos como a pureza dos géneros literários, que repudia a mistura de vários estilos, temas ou emoções num mesmo texto, posição defendida, por exemplo, pelos neoclássicos franceses que discordavam das soluções discursivas mistas do teatro de Shakespeare, argumento que aparece defendido, em outra dimensão, por John Dryden em Of Dramatick Poesie — An Essay (1688), onde defende o drama inglês contra o clássico e o teatro neoclássico francês então dominante; a hierarquia (aceitando a epopeia e a tragédia como géneros maiores) e a invenção de novos géneros literários (Boileau, na sua Arte Poética, de 1675, chama a atenção para a reinvenção do soneto e do madrigal e Johnson defende uma nova “poesia local”); e a sociologia dos géneros literários, proposta pelo filósofo inglês Thomas Hobbes, que entendia que cada género devia ser consagrado à sua respectiva classe social (a poesia heróica para a corte, a sátira e a comédia para a cidade e a poesia pastoral pra o campo). Hobbes publicou a sua própria tradução da Odisseia (1675), cujo prefácio encerra uma reflexão teórica sobre o género literário maior da epopeia. Aí nos dá a receita para fazer um bom poema épico: 1) vocabulário vernáculo, sem estrangeirismos nem termos técnicos, porque o público leitor deve poder entender o vocabulário do poema — e as mulheres têm tanto direito de compreender e ter acesso à leitura de um poema épico como os homens, já que elas não são supostas ter a mesma competência linguística; 2) o estilo deve ser natural, sem estar preso a regras de rima e metro; 3) o modo de apresentação formal do poema — narração do poeta ou das personagens — e a sequência temporal dos factos narrados devem ser adequadamente medidos; 5) toda a inspiração poética deve ser moderada pela razão e pelo juízo, anulando toda a possibilidade de validar criações fantásticas e maravilhosas; 6) originalidade e correcção no uso de imagens; 7) respeito pelas figuras históricas e 8) variedade de apresentação formal.

O pré-romantismo alemão conheceu já uma forma de constestação contra a teoria fixa dos géneros literários. O movimento Sturm und Drang quis destacar a autonomia da obra de arte literária em relação a quaisquer convenções impostas previamente para a sua criação e recepção. O romantismo foi mais longe ao aceitar a multiplicidade e a diversidade das obras literárias ao mesmo tempo que reclama o carácter absoluto da arte em relação a quaisquer intervenções exteriores ao artista. A tripartição dos géneros literários aprendida desde Platão é retomada por Schlegel, por exemplo, mas com uma nova enunciação, acrescentando-se agora a função subjectiva da lírica por oposição à função objectiva do drama. Em termos dialécticos, Schlegel entende a épica como a tese, a lírica como a antítitese e o drama como a síntese de todas as realizações subjectivas e objectivas da imaginação artística. A Hegel ficou-se a dever a mais completa sistematização sobre a teoria dos géneros literários neste período do romantismo europeu. Na sua Estética, correlacionou a tripartição dos géneros com as categorias temporais do passado, do presente e do futuro.

O século XIX é marcado pelos estudos do francês Ferdinand Brunetière e do italiano Benedetto Croce. O primeiro interpreta a génese dos géneros literários em tom evolucionista: o género literário é como uma organismo vivo que nasce, como a tragédia francesa que nasceu com Jodelle, vive e desenvolve-se, como a tragédia viveu com Corneille, e morre, como antes de Victor Hugo. Croce apresentará uma doutrina bem diferente, livre do dogmatismo que caracterizava as teses de Brunetière, aproximando-se já de certas formas de pensamento liberal que marcam hoje o estudo da teoria da literatura. Em termos actuais, Croce chama a atenção para o facto de muitas vezes o crítico/leitor de literatura estar mais preocupado em saber se um dado texto está conforme as convenções do género a que deve estar ligado do que em saber se esse texto exprime alguma coisa e o que é que realmente significa. Na obra Estetica: come scienza dell'espressione e linguistica generale: teoria e storia (Adelphi, Milão, 1990, 1ª ed., 1902), Croce aceita a utilidade dos géneros literários na sistematização da história literária, desde que não sirvam para abstracções e generalizações que acabam sempre por sacrificar os melhores autores da literatura.

O carácter dialogante da teoria dos géneros literários proporciona reflexões muito díspares entre si por força da ligação que o fenómeno literário terá sempre à criatividade artística. Cada época constrói os seus códigos e, à medida que a modernidade se afirma, poucos artistas resistem ao desafio das convenções clássicas. Esta evidência não obriga necessariamente a eficazes sistematizações do literário, descrevendo as suas estruturas segundo princípios estéticos característicos de determinadas realizações textuais. A tentação de produzir uma nova teoria dos géneros como resultado de uma visão individual e comprometida da arte, sem o necessário distanciamento crítico, pode ter resultados tão díspares como a proposta do inglês E. S. Dallas, em Poetics: An Essay on Poetry (1852) e a proposta de John Erskine, em The Kinds of Poetry (1920). Dallas distingue três classes fundamentais de poesia (drama, conto e canção), que se desdobram em três possibilidades genológicas (poesia dramática, poesia épica e poesia lírica) marcados por uma referência gramatical (2ª pessoa, do tempo presente; 3ª pessoa, do tempo presente; 1ª pessoa, do tempo futuro). Erskine, por sua vez, propõe-nos uma interpretação ético-psicológica dos géneros literários fundamentais (lírica, para o tempo presente; tragédia, para o tempo passado que o homem reavalia; épica, para o tempo futuro, que revela o destino de uma nação).

A influente reflexão teórica de Wellek e Warren sobre os géneros literários, inserida no capítulo fundamental da sua Teoria da Literatura (1942), que marca o início de uma nova época nos estudo teórico da literatura, intitulado “O estudo intrínseco da literatura”, chama a atenção para o facto de que a moderna teoria dos géneros literários não é normativa mas descritiva. Estamos claramente a seguir uma metodologia diferente das poéticas clássicas: estas impunham regras de criação textual e determinavam as espécies literárias que deviam ser cultivadas, ao passo que as modernas teorias acabam por consagrar aquela modalidade mista que combina diferentes tipo de discurso numa mesma instância literária que Aristóteles apenas havia previsto para a epopeia. A dificuldade histórica da teoria dos géneros literários é comum a qualquer tentativa de encontrar uma tabela de valores referenciais para uma ciência. A partir do momento em que a criação literária não pode estar presa a nenhuma lei discursiva implacável, nunca será possível alcançar uma tipologia universal, irrefutável e imutável. Wellek e Warren observaram que os critérios para definir os géneros sempre foram subjectivos, podendo incluir a atitude do artista perante o mundo, as temáticas sociais, as modalizações linguísticas, etc. Todo o acto artístico que envolve a criatividade não é, de facto, susceptível de ser guardado numa categoria intemporal. O universo de discursos que podemos estar sempre a (re)descobrir e a (re)inventar obrigar-nos-á a rever constantemente a teoria dos géneros literários.

Os estudos sobre o pós-modernismo literário privilegiam também as totalidades, as multidisciplinaridades, as intersecções discursivas, a promiscuidade completa entre todos os géneros literários. Parece-me um bom ponto de partida o seguinte comentário de Jacques Derrida, neste ponto uma voz pós-moderma discordante da própria filosofia universalista do pós-modernismo: “Can one identify a work of art, of whatever sort, but especially a work of discursive art, if it does bear the mark of a genre, if it does not signal or mention it or make it remarkable in any way? (...) A text cannot belong to no genre, it cannot be without or less a genre. Every text participates in one or several genres, there is no genreless text; there is always a genre and genres, yet such participation never amounts to belonging.” ("The Law of Genre", in On Narrative, ed. por W. J. Mitchell, The University of Chicago Press, Chicago e Londres, 1981, pp.60-61.). Sem a definição de género, ficamos apenas com proto-narrativas, com textos sem identidade crítica, reduzidos à mais crua enunciação do ficcionismo. Não há ficcionismo inclassificável, como não há textos narrativos de ficção desprovidos de género. Se a definição de género é uma condição geral do texto literário, irrecusável, a inserção desse texto numa escola ou movimento literário é um acto arbitrário que depende de vários factores e admite a rejeição total. Que Ulysses seja um romance, é uma evidência teórica; que Ulysses seja um romance modernista, é uma afirmação crítica provável mas refutável, pois também pode ser lido como romance pós-modernista ou mesmo como romance não datado. O que se pretende concluir é que um texto literário não pode escapar à lógica do género a que pertence, mas pode desafiar a lógica da contextualização que o aprisiona. Essa lógica caracteriza-se por uma total abertura à definição do seu mecanismo. Vale a pena lembrar a defesa que Bakhtin faz do romance como género que não receia a constante renovação, participando do próprio progresso histórico. Em The Dialogic Imagination, argumenta que o romance rejeita o despotismo da sua própria classificação, porque se trata de um género sempre em auto-avaliação: "a genre that is ever examining itself and subjecting its established forms to review. Such, indeed, is the only possibility open to a genre that structures itself in a zone of direct contact with developing reality" (The Dialogic Imagination, University of Texas Press, 1981, p.39). Aceite a necessidade de definição do género, deve notar-se ainda que o texto de ficção também não fica prisioneiro da classificação que lhe é atribuída nem nos casos em que o próprio autor a consagra nem nos casos em que os críticos literários e os historiadores a determinam. Os romances pós-modernos jogam precisamente com os limites da definição do género literário a que as suas obras devem pertencer. Mas é preciso ter em atenção que neste campo de investigação nada é definitivo, nem mesmo aquilo a que chamamos romance. Repare-se, por exemplo, que autores de hoje como José Saramago ou António Lobo Antunes têm optado por escolher para o título dos seus romances termos que aludem a outros géneros literários ou paraliterários: do primeiro autor temos um Manual de Pintura e Caligrafia (1977), um Memorial do Convento (1982), uma História do Cerco de Lisboa (1989), um Evangelho segundo Jesus Cristo (1991), e um Ensaio sobre a Cegueira (1995); do segundo, temos: uma Memória de Elefante (1979), uma Explicação dos Pássaros (1981), um Auto dos Danados (1985), um Tratado das Paixões da Alma (1990), um Manual dos Inquisidores (1996), e uma Exortação aos Crocodilos (1999). Esta paródia dos géneros literários através de um género maior (romance) mostra por um lado a flexibilidade deste género, mas também mostra que o romance não aceita pacificamente qualquer definição dogmática. Os exemplos de Saramago e de Lobo Antunes não são originais. Desde a origem do romance inglês que tal prática de resistência à definição dos limites do romance é visível, o que era muitas vezes declarado pelo próprio autor em prefácios ou posfácios: Richardson declarou que Clarissa (1748) não era “a light Novel, or transitory Romance” mas uma “History of Life and Manners”; Fielding definiu a sua escrita como “comic romance” ou “comic epic poem in prose”, embora o título da obra que continha esta fórmula era The History of the Adventures of Joseph Andrews (1742). Os autores pretendem não deixar cair as suas narrativas em modelos pré-concebidos que facilmente o leitor codificaria por um simples exercício de analogia. Se um “tratado”, por exemplo, equivale a um estudo profundo sobre uma determinada matéria, o leitor não espera que uma obra de ficção se apresente com este perfil e terá de proceder de forma não analógica para compreender o verdadeiro estatuto do texto que quer ser um Tratado das Paixões da Alma ao mesmo tempo que se apresenta como romance.

ARQUITEXTUALIDADE; MIMESIS; MODOS LITERÁRIOS; TEXTO LITERÁRIO; TEXTUALIDADE

Bib.: AA. VV.: Théorie des genres (1986); A. Fowler: Kinds of Literature: An Introduction to the Theory of Genres and Modes (1982); A. García Berrio e J. Huerta: Los géneros literarios (1992); C. Segre: "Géneros", in Enciclopédia (Einaudi), vol.17 (1989); Cristina Mello: O Ensino da Literatura e a Problemática dos Géneros Literários (1996); Jean-Marie Schaeffer: Qu’est-ce qu’un genre littéraire? (1989); Jonathan Culler: Literary Theory: A Very Short Introduction (1997); M. A. Garrido Gallardo (ed.): Teoría de los géneros literarios (1988); Marc Angenot et al.: Théorie littéraire - Problèms et perspectives, 1989. (Teoria Literária, trad. de Ana Luísa Faria e Miguel Serras Pereira, Lisboa, 1995); P. Hernadi: Beyond Genre: New Directions in Literary Classification (1972); René Wellek e Austin Warren: Theory of Literature, 1942. (Teoria da Literatura, 4ª ed., trad. de José Palla e Carmo, Publicações Europa-América, Mem Martins, s.d.); T. Todorov: Les Genres du discours (1978); Vítor Manuel de Aguiar e Silva: Teoria e Metodologia Literárias (1990).

Carlos Ceia